一
莎士比亚悲剧《里亚王》，一提起来，总令人首先想起剧情里的暴风雨。一位大作家的一部成功作品给予具有一定文化修养的普通人最初和最深的印象，往往就是对它所做的任何探讨的最后和最好的检验。《里亚王》的情形就是如此。
暴风雨或暴风雨场面，以及和这些场面交织的场面，是《里亚王》剧情的中心[1]。暴风雨在这里不是背景。暴风雨，在莎士比亚时代没有什么布景和道具的舞台上，就是靠演员用语言加表情和手势，来描写给观众听，而《里亚王》里的暴风雨更为特殊，要靠扮演里亚的演员，不仅以首当其冲、身历其境的样子而且以就是暴风雨本身的样子，现身说法来表现给观众看，因此即使在今日的舞台上也应该如此[2]。剧本阅读里可以自由想象这种暴风雨，但是一切都还是通过剧中人物的语言。《里亚王》里的暴风雨就是里亚的这种呼风唤雨式的爆发性台词：
吹啊，大风，吹裂你的脸颊！
发作啊！吹啊！激流和狂飙，喷出来
泡透教堂的尖顶，淹没风信鸡！
快得像一转念那样的硫磺性烈火，
劈开橡树的万钧雷霆的报信使，
烧我的白头吧！震撼一切的天雷，
把这个圆鼓鼓的世界一下子打扁吧！[3]
（第3幕第2场）
大家有理由忘不掉这一类诗句。而大家[4]有理由更忘不掉里亚就在这种暴风雨里说的好像是老生常谈的这一段话：
赤裸裸的可怜人，不论你们在哪儿
遭受到这种无情的暴风雨敲打，
凭你们光光的脑袋、空空的肚皮，
凭你们穿洞、开窗的褴褛，将怎样
抵御这样的天气啊？啊，我过去
对这点太不关心了！治一治，豪华；
袒胸去体验穷苦人怎样感受吧，
好叫你给他们抖下多余的东西，
表明天道还有点公平。
（第3幕第4场）
在风雨交加中，如果那种对于笼统的“人类”所发的激愤就是雷，那么这段对于“穷苦人”所表示的同情就是电——这道闪光在这里特殊的黑暗当中比什么时候都光亮。
这里突出了《里亚王》全剧对一方面强烈批判、对另一方面无限同情，由此而对公正社会有所企盼的基调。一方面作威作福，一方面受苦受难，一方面颠倒是非（和横暴、负心、欺骗、出卖不可分），一方面要端正是非（坚持真理、要求正义），两者之间暴风雨式的冲突就是《里亚王》全剧的核心。正如艺术效果所证明的，这正是《里亚王》悲剧的思想意义的主要力量所在、主要价值所在。
谁也忘不掉这种冲突当中发生了突变。突变主要是发生在悲剧主人公里亚身上。普通人都会感觉到里亚开头以他的愤怒而令人愤怒，后来以他的愤怒而令人为了他愤怒[5]。里亚通过切身体验到的苦难（不仅是精神上而且是肉体上的折磨）而变成了另外一个人[6]。用孩子们的说法，这几乎就是从“坏人”变成了“好人”。里亚是悲剧的中心人物，因为一切都通过他（由格罗斯特陪衬了）而令人感受到整个悲剧世界的冲突和变化，他也是所谓“中心意识”[7]，因此这个人物形象既有典型性，也有象征性[8]。
这种突变，谁都看得出，是在暴风雨当中发生。外在的暴风雨显然是呼应着内心的暴风雨。里亚在暴风雨里自己就提到过“我这内心的暴风雨”[9]。与此相应，《里亚王》悲剧所处理的理想和现实的矛盾也反映出了《里亚王》悲剧思想中理想本身的矛盾。
这些都是具体的，因此显然有历史、社会的发展内容和时代思潮的表现形式。这就规定了需要看看《里亚王》悲剧所包含的社会意义和悲剧所表现的莎士比亚式人文主义。
二
悲剧中心人物里亚无疑有一个一百八十度的大转变。他也是悲剧中心意识，不仅因为，在艺术安排上，观众或读者主要通过他而看到、感受到一切事故，而且因为，在思想意义上，他代表了整个悲剧世界、整个社会命运的全面形势。他，由格罗斯特陪衬了，经历最多、负担最重。从这个角度上，全剧结尾艾德加所说的似乎难解的两行话：
最老的负担了最多，我们年轻人
不会见识到这样多、活得这么长
（第5幕第3场）
才显得并不是抹杀年轻人、盲目敬老的落后话。里亚的经历里不仅是既有正面经验、还有反面经验，而且是既有正面人物经验、又有反面人物经验。这对于实际生活经验要求，是不足为训的；这对于莎士比亚在《里亚王》悲剧里特别显出的对于历史、社会的全面性艺术概括、曲折性艺术反映，倒另有可贵的地方。哈姆雷特和奥瑟罗都可以有正面经验、有反面经验，都可以有缺点、犯错误，但是始终不失为正面人物。莎士比亚在他的戏剧里总不是要不分善恶、混淆是非，而这些莎士比亚的最杰出作品正是要尽全力澄清是非、端正是非。里亚，由格罗斯特陪衬了，却在这些悲剧主人公当中，十分特别；他开头不能简单地说是反面人物，却明明站在反面。《哈姆雷特》和《奥瑟罗》都有转折点，《里亚王》以正中间的暴风雨场面为转折点，却有不同，正是标志了悲剧主人公，由格罗斯特陪衬了，从反面转到了正面。里亚王开头把国家分为三份，想通过“考试”，根据三个女儿对他孝敬的差别，有差别地把国家分给她们，结果由于虚荣心受损、威权感受伤，一怒而斥逐了真实的小女儿考黛丽亚，把三份平分给了两个大女儿，虚伪的戈奈丽尔和芮艮，结果自己受到了两个大女儿的无情的怠慢，一怒而跑到了暴风雨里的荒野，与乔装疯丐的艾德加一流人为伍，开始否定了自己的过去，面向了以考黛丽亚为旗帜的（而意义还大于这个形象的）正面。这是主要情节的发展方向。这里还有一个副情节[10]。它的发展趋势恰好相仿：里亚王的大臣格罗斯特伯爵听信私生子艾德孟的谗言，有感于自己的财产和生命受到威胁，有鉴于里亚王的两个大女儿忘恩负义，特别痛心实际上无辜的大儿子艾德加大逆不道，因为他被吓逃了，就要求新当道批准通缉他，结果因为同情被迫跑到暴风雨里的里亚，又和正要前来兴师伐罪的考黛丽亚方面有了联系，被艾德孟向戈奈丽尔和芮艮方面告密，受到双目被刺瞎的惨刑、扫地出门的待遇，也否定了自己的过去，接受乔装疯丐的艾德加的引导，面对了考黛丽亚大军前来的方面——也就是正面。主副情节在暴风雨场面扭成了焦点，又平行而交织发展到底。主情节最原始的题材来源是古老的民间传说，副情节是脱胎于较早的同时代作家的幻想故事[11]，合起来使《里亚王》悲剧在莎士比亚戏剧当中最富有民间故事的气息，因此也有最多不近情理、不能深究的关节[12]。两重情节合起来特别显出正面和反面的推移，脉络特别清晰，各趋极端，善恶特别分明，近于中世纪宗教道德剧的寓言色调[13]，主副情节一个是高一层，一个是低一层[14]，前者更为理想化，后者更多现实性。因此也很自然，除了悲剧主人公里亚自己和他的“影子”格罗斯特以外，形象最突出的，在正面人物当中是考黛丽亚，在反面人物当中是艾德盂。《里亚王》悲剧以理想和现实的冲突为主题，非常明显，但是不同于《哈姆雷特》和《奥瑟罗》，理想和现实的冲突并不表现为悲剧主人公和他的对手之间的冲突。哈姆雷特是文武全才、品貌兼美的理想人物，他口里都说得出理想；奥瑟罗是一介武夫，口里说不出什么理想，只是以独具特色的崇高形象而体现了理想。里亚王不同，他尽管有极大的气魄，尽管能在灵感一动或疯狂到顶的时候集中表白出了最高的社会正义感和最深的社会批判，自己却不是什么理想人物。这个形象既是典型性的，特别是在剧情的前半，能代表社会里的一定力量；又是象征性的，特别在剧情的后半，更只像代表社会本身的强烈反应。作为悲剧中心人物、现实性人物、典型性人物，他会卷入理想和现实的冲突；作为悲剧中心意识、理想化人物、象征性人物，他是充做了理想和现实风雨交加、雷电交攻的战场。理想和现实的矛盾是明确地表现在以考黛丽亚的形象为旗帜的一方面和以艾德孟的活动为灵魂的一方面之间。这种矛盾斗争的发展里进一步也会显出悲剧思想基础所包含的理想本身的内在矛盾。而从考黛丽亚为首的一方面和艾德孟为首的一方面之间的冲突里可能最容易开始使我们站在今天的高度看出其中有莎士比亚自己当然还无从说出的具体社会内容。
三
根据《里亚王》悲剧主题所显出的理想和现实的矛盾、根据主副情节所表现的情况，里亚自己和他的“影子”格罗斯特以外，主要人物就截然分成了正反两个方面，正反两类人物。其他人物，上上下下，老老少少，分别扮演了肯定或否定的角色，也就决定于这两类正、反面人物的分野。
在主要情节里，以考黛丽亚为一方、以戈奈丽尔和芮艮为一方，当然是对立的两面。
在副情节里，对立的两面当然是艾德加和艾德孟。
符合主要情节的高一层性质、较近理想化的情况，考黛丽亚在双方的对立里是首先采取主动的，形象也最突出，虽然只在开头和结尾露了几次面。
符合副情节的低一层性质、较多现实性的情况，艾德孟在双方的对立里是首先采取主动的，形象也格外突出，他始终大显了身手。
正、副情节合起来，全部剧情里，主要正面人物当中也就数考黛丽亚形象最突出，主要反面人物当中，也还数艾德孟形象最突出。
而正、副情节是交织起来的，考黛丽亚和艾德加，虽然从没有同时登台——除了到最后一场，而那时候考黛丽亚上场就已经是死尸——二者却是始终声气相通，实际上结合在一起[15]，无形中成为一个集团；艾德孟同戈奈丽尔和芮艮从开头不久以后起，一直是明里暗里，狼狈为奸，勾结在一起，有形地成为一个集团。
他们都是封建统治人物，是甚至高到君主地位的贵族人物。但是根据他们在剧情里的表现，他们代表实际社会力量、实际阶级倾向，就不一定像他们的外形那样的简单，不一定就单纯代表封建统治力量、贵族阶级倾向。而同他们都是年轻人这一点事实的意味也多少有点关系，他们的思想倾向里有“新”的成分，甚至以当时新兴而尚未定型的资产阶级倾向占优势，因此，特别在开头他们甚至在较大程度上代表了这一种资产阶级或资产阶级先行者的社会力量。
这，从当时英国社会封建关系瓦解、资本主义关系萌发的过渡时期性质来看，是不足为奇的：历史舞台上总还是贵族人物出头露面。这，从莎士比亚全部戏剧创作以至同代戏剧家的极大部分的创作最常带有的曲折反映来看，也是不足为奇的：艺术舞台上还得请有声有色的王公贵妇当主角，英雄、美人或恶汉、“妖精”。而马克思谈到过去资产阶级革命曾经乞灵于“罗马服装”的时候就说过：“在罗马共和国的古典式严峻的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了为不让自己看见自己斗争的资产阶级狭隘内容，为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。”[16]马克思在这里虽然主要指欧洲文艺复兴以后的资产阶级革命，却也同时推上去提到欧洲文艺复兴时期宗教改革家路德也有类似的情况[17]，因此这番话，在一定意义上，显然也适用于解释莎士比亚在这里的艺术反映办法。
这里，在青年贵族男女古香古色的外形下，实际上表现了，当时社会上，尚未定型的资产阶级，随了它的抬头和发展，由于它本身的两面性，分裂成两派。一派开始与上层贵族结合，形成臭气相投的反动力量，一派继续与下层平民接近，形成声气相通的进步力量。由于本身共有的两面性，前者和上层贵族总还有对立、冲突；后者和下层平民总还有距离、矛盾。前者就是艾德孟为首的一种有形集团所代表的社会力量，后者就是考黛丽亚为首的一种无形集团所代表的社会力量。
四
艾德孟是他那一方面人物的发言人[18]。现代西方批评家大都同意称他为“新人”[19]。本来，以个人主义为思想主导的剥削阶级的唯利是图、不择手段，是“古已有之”，只是在英国资本主义原始积累时期的历史条件下，而多少显得是新兴资产阶级的反面特色。“马基雅维利主义者”先于马基雅维利本人，是历史事实[20]。莎士比亚在他的《亨利六世》第3部里就让理查三世自己提到了“马基雅维利主义者”在剧情里可以说是犯了时代错误，实际上在名词问题以外倒是符合历史真实。因此，艾德孟这个“马基雅维利主义者”的出发点可以说包含了反封建的意味。戈奈丽尔和芮艮也许更不像没落封建阶级的不肖子孙，却在开头的作为里也不能说没有一点反封建的新因素。只是她们说不出什么所以然。她们只一再强调里亚“老糊涂”、老朽（“你的天数已经临到了尽头”），说他的排场不必要，把他的扈从描绘成近于福尔斯塔夫式的腐败样子[21]。艾德孟却是振振有词。他在他所伪造的艾德加的信件里实际上说出了他自己的想法：
现时的敬老政策，白糟蹋我们的大好年华，把世界搞得枯燥乏味，把我们的财富搁置在一边，直等到我们自己也老了，无法消受。我开始感觉到老年人的专横实在是一种荒唐的束缚，而他们之所以能施威肆虐，并不是因为他们有力量，而是因为我们一味容忍……
（第1幕第2场）
格罗斯特看了这封信，作了“世风不古”一类的感慨而迷信宿命，结果把一切“反常”现象都归之于日蚀月蚀一类的天象影响。而，在他走出后，艾德孟就发表了这样的蔑视：
世道真是愚蠢得了不起，每逢我们运气不好，我们想不到这往往是自作自受，却把我们的灾殃归罪于日月星辰；仿佛我们当恶汉是命里注定，当傻瓜是出于天意，当无赖、盗贼、叛徒是由于星宿主宰，酗酒、撒谎、通奸是迫于气数，无论我们造什么孽都是受神道驱使。我的父亲同我的母亲在巨龙星的尾巴底下私合，我又在大熊星底下出世，因此我就该是粗暴又淫荡。呸！即使当时天上最贞洁的一颗星照着他们干那个搞出我这个私生子的勾当，我还是我现在这个样。
（第1幕第2场）
玩世不恭的这一段话的含义显然不只是反对封建迷信而已。封建道统以及它假仁假义的荒唐也是目标。不靠天，靠人，靠自己的提法，在这里也包含了，到这一场结尾他所作两行结论里就完全明确了起来：
靠不了出身，我就靠才智得田地；
只要我办得到，在我是什么都可以。
（第1幕第2场）
这不但有反封建的意味，而且有了被资产阶级据以为自己的特色的提法。这不能说完全不代表戈奈丽尔和芮艮的想法。
以艾德孟为喉舌的反面力量，如果有新兴资产阶级倾向，那么也是当时资产阶级倾向的两面性当中的反面倾向，本身代表了资产阶级和上层贵族投合的一派力量。如果他们开头好像有点“新”，有点反封建的表现，那么这也是从自己最恶劣的阶级根性出发。他们一开头就弄虚作假，他们反对旧势力的专横、旧势力的束缚，就诉诸巧取豪夺，他们以旧势力加于他们的违反“天性”、违反“人性”一类的责备回敬旧势力，以倒行逆施还倒行逆施，结果只有青出于蓝，变本加厉。实际上，是非颠倒本来就是阶级剥削的本质表现。从这点上看，封建统治阶级和资产阶级本来是一路货色，只是新旧不同。正如剧情所表现的，艾德孟、戈奈丽尔、芮艮一帮人到后来完全原形毕露，新旧合污，新旧也就完全难分，完全是似新实旧。封建统治阶级末代子孙和资产阶级祖宗，沆瀣一气，难解难分，结果像剧情所表现的分外突出表现了丧尽天良的道德品质、贪得无厌的个人野心、卑鄙恶毒的血腥手段。莎士比亚在这里倒真是用了“血与火的文字”[22]，虽然不是写马克思深刻分析了的英国资本主义原始积累的残酷过程[23]，还是可以说使那种残酷精神得到了一定的反映。艾德孟的本色，实际上也就是资本主义原始积累时期冒险家的本色。这种冒险家为资本主义开路，多少代表资产阶级倾向，自己却还只是过渡性人物，封建贵族的“私生子”是他恰好的身份，后来就成为两种剥削阶层的“混血儿”，由新人物转成旧人物，成为后起的正牌的资产阶级的对立面。艾德孟、戈奈丽尔、芮艮一流人也就在内外交攻中落入了必然灭亡的历史命运。
这是一贯而有发展的丑恶的现实。
五
考黛丽亚是她这一方面人物的旗帜。她和艾德加这两个年轻人表面上极少资产阶级倾向的色彩。虽然如此，艾德孟在他用艾德加的名义捏造的信件里表明反对“老年人的专横”，是以自己的真实想象诬蔑艾德加，却也能反过来说明考黛丽亚在全剧开场里的行径，行径的实质。不管怎样说，一贯爱父亲的考黛丽亚总是公然反抗父王，蔑视他的威权。当着满朝文武，在隆重仪式上，她听了父王责备说“这么样年轻，可就这么样不温顺”，就针锋相对说“这么样年轻，王上，这么样真诚”。难道她自己还不知道，按照封建观念看，这就是“大逆不道”[24]？按照封建观念，父女之间私人恩爱也可以因为原则问题撇在一边，“大义”可以“灭亲”，这里的面对面冲突不一定就有反封建的意味。反对专暴，在封建社会也不乏其人，也不一定就有反封建的意味。但是，在莎士比亚时代这个过渡性历史时期，这种反抗就不见得不带一点反封建的色彩。而且，在不管真理不真理、威权（王权、父权）就是一切的压力下，考黛丽亚表明了态度，也表明了观点：
你生我，养我，爱我：我恰如其分、
完全相应来报答这种恩情，
听从你，爱你，超乎寻常地尊敬你。
为什么我两位姐姐要有丈夫呢，
如果她们说把全部爱心都给你？
倘若我结婚了，和我结缡的丈夫
就会拿走我一半的爱心和关心：
当然我结婚不会像姐姐们一样
为了一心爱我的父亲。
（第1幕第1场）
这里就包含她坚持的“真理”，别人常挂在口头上而她没有说出的“自然”、“天性”或“人性”。结合她稍后一点进一步自夸因“缺少”“献媚求恩的眼睛和舌头”（风格上像莎士比亚自己的十四行诗）而“更富有”的一番话来看，她坚持的“真理”也就有个人尊严、个人自由的内容。这种要求可能也可以说“古已有之”，但是在欧洲文艺复兴时期社会思潮的环境中看，这不正是标明了反封建的资产阶级倾向的解放思想吗？
这种解放思想是符合当时人民大众的总的要求的。如果可以说考黛丽亚开头也有反封建表现，那么她正是从当时新兴资产阶级倾向的两面性当中的正面倾向出发。她反对是非颠倒，就并不也用倒行逆施，而只是坚持真理，尽管她表白的“真理”，虽然锋利，显得干巴巴、斤斤较量、没有什么冠冕堂皇的光彩。而且她在表白里的矛头所指，进一步就着重在作了虚伪表态的戈奈丽尔、芮艮那方面。按照莎士比亚全部戏剧作品的思想表现，基于具有两面性的当时未定型的资产阶级倾向而表现出来的进步倾向就最反对冷酷、残忍、贪得、虚伪的资产阶级恶劣倾向。考黛丽亚开头从反封建出发，倒也不能说不像是“新人”，给大家以很大的期望，进一步着重反资产阶级倾向或资产阶级和贵族同流合污的倾向了，显得眼光更远大，然而好像正因为如此，最后重新登台却以善良、温柔、又忠又孝的形象而更像合乎封建统治阶级要求于被统治人民、被压迫妇女的标准了。这种近似欧洲文艺复兴时期空想家形象的过渡性人物结果也就似新实旧，在历史上也只能昙花一现[25]。
考黛丽亚的性格发展里显出有矛盾。她在全剧开头是刚强的，在全剧第二度登场就像另外一个人。这不是《奥瑟罗》里的玳丝德摩娜又刚又柔、刚柔统一的问题。她开头是虎虎有生气的，末尾虽然御驾亲征，率领了问罪的大军，却完全是一幅圣母像。即使圣母像也还露出了破绽。考黛丽亚自己最后更完全没有表达过什么理想，没有表达过什么社会感，兴师动众，一心只想为了“受压迫的国王”（虽然他已经不是“压迫人的国王”，为了他而斗争也可以有不同于反对他而斗争的意义）：形象高似神了，目光小如豆了。她甘愿自我牺牲，却正显出了她的个人主义。她失败被俘了，对一同被俘的父亲说的几句话是唯一重新显出有声有色的，而这几句话无非表现她本来只想独善其身，因为其中最有名的就是这一行：
我自己本来会蔑视厄运的怒目。
（第5幕第3场）
这句话在这里是伤心话；这句话里表现的刚强，意义也就很小了：还不是个人主义冒了头？形象的矛盾，原因还不在于：开头更多典型性，末尾更多象征性；多少在于：开头有充分的现实性，末尾就单纯理想化了。主要是还在于：不受资产阶级狭隘性局限的创作倾向，在贵族和平民相结合的幻想中，在从贵族人物找表达理想的形象中，还是受了不自觉的实际是最基本的当时资产阶级倾向的两面性局限，还是沾染了封建思想的残余。
艾德加呢，他是比较讲实际的人物。他开头是最驯服的，但是他一遭到父亲的横加迫害，并不是逆来顺受而是赶快逃之夭夭（逃跑得太快，正是他中计的条件）。他后来发了许多好像是听天由命的言论，但是从他自己待机而动的行径来解释，正也是从不同角度表明了艾德孟早已私自表白在先的事在人为的观点。作为艺术形象，他的发展是有通过苦难的锻炼而坚强起来的寓言性价值。但是他，相反，从没有什么理想而更讲实际，愈来愈像封建统治阶级的肖子而又像和他那一套“哲理”议论不相称的资产阶级的另一种先辈。他脱下了用以乔装的乞丐衣服，穿起了金碧辉煌的骑士铠甲，在个人决斗中杀死了艾德孟，却越发显得灰溜溜。由他和另外一边分离出来的也不太理想的阿尔巴尼收拾残局，看来倒正好合适。正是当时社会条件注定了，愈讲实际，愈不合理想。
这是发展里显出本身有矛盾的“美好”的“理想”。
六
这样，《里亚王》悲剧里的理想和现实的冲突，就已经显出了它的基本形势。这里就差了一个灵魂，差了一个包罗这一切的统一体。作为全剧的中心意识，里亚就带点象征性地充当了这个角色。莎士比亚常爱沿用欧洲中世纪的传统说法，把人当做小天地。里亚王就不仅是小天地。有了他，这一切冲突就发展成一场暴风雨。他以特大的气魄，由格罗斯特陪衬了，不仅包罗了这一切，而且给了这一切以广度和深度。由于他上天入地的切身体受，理想的憧憬和现实的批判都显出了超乎情节以外的社会意义。他以“内心的暴风雨”把这一切集中和加强到淋漓尽致，提高和扩大到海阔天空。
作为中心人物、典型性人物，里亚，由格罗斯特陪衬了，也卷入了冲突。他虽然在全剧里仿佛代表了整个社会本身，开头却也更多具有现实性的代表了反面的一定社会阶级力量，突变以后，提炼以后，却也有点理想化的隐约代表了正面广大社会力量，真正历史主人公的基本力量。
开头里亚，由格罗斯特陪衬了，尽管主观上并非要如此，却好像出于命定，就是由客观的身份、地位决定，偏偏就倒行逆施。老朽、昏庸，实际上主要不能怪他自己和他的“影子”；老朽、昏庸，实际上就是他们的社会、他们的阶级。
里亚早就外强中干。他最初想“摆脱一切世务的操心”，让他“一身轻以终天年”，也符合一般老年人风烛残年的想法。但是社会上有各种各样的老年人，想法内容就大有不同。里亚实际上像莎士比亚安排在后边的那样，是想放弃义务，尽情享受，同一帮武士成天吃喝玩乐。他本来没有放弃名义。威权在他还是不容触犯的，一触犯了以至大大受到限制了，他就暴跳如雷。实际上他本来还是要表现自我，那就一贯靠虚张声势、靠底下对他恣意奉承。实际上，对于他，责任可以不负，威权[26]（哪怕是空洞的）必须维护，免得人欲[27]横流、天下大乱，自己可以自由自在，别人必须处处看他的眼色。他是威权的化身，也是傲慢的化身。正因为自己傲慢，他要别人谦卑，他就怪考黛丽亚（以及接着敢于支持她而进行直谏的肯德）傲慢：“让傲慢，她所谓直率，跟她结婚吧。”真理，他是不要的。他一听到考黛丽亚为自己的真实辩护，就说：“让你的真理当你的嫁妆吧。”他才不管底下人、年轻人自己的尊严。难怪他一有重大行动，就倒行逆施。
陪衬他的格罗斯特提供了实际的一面，也点出了社会意义的一面。对于他，地位、财产决不能放弃，而世道人心必须控制，伦常纲纪必须维护。他由于自己受到的威胁、里亚由于倒行逆施而受到的倒行逆施的亏待，而想起了当时社会的情势：
恩爱冷却，友谊破裂，兄弟失和，城里有暴动，乡下有骚乱，宫廷有叛变；父不父，子不子，纲纪全毁……
（第1幕第2场）
这就是最使他痛心疾首的地方，但是要挽狂澜于既倒，逆着时势，盲目行动就决定他受骗，即使在自己的小范围里，也就倒行逆施。
双方互相辉映了，他们合起来演出的所谓老年人悲剧的开头，就显出了具体的社会内容。在封建社会和资本主义社会的过渡时期，在资产阶级革命前夕，放在这种局势里来看，里亚和格罗斯特开头所表现的思想倾向，恐怕只能说是腐朽的封建统治阶级意识。
在英国当时突出的贵族资产阶级化、资产阶级贵族化的相当普遍的趋势下，封建统治阶级在开头同样有反封建倾向的新兴资产阶级正、反两方面当中，如果可以有所选择，当然会倾向于“新”的反面一边。这看来也无意中反映到里亚和格罗斯特开头对于他们的正、反两面的子女的关系里，也就是说他们的三重关系里[28]：“威权”结合“贪欲”，旧的是非颠倒接纳了或让位给了新的是非颠倒，他们站到艾德孟、戈奈丽尔、芮艮一边，而斥逐了或迫害于是非颠倒的较为认真的对立面——考黛丽亚和艾德加。
但是历史命运还是不可挽救，在这种结合里一旦老朽终又成为新贵的“百尺竿头更上一层”的绊脚石或垫脚石的时候，在一个不会太长的历史阶段里，还是里亚和格罗斯特自己先轮到扫地出门的命运。
里亚和格罗斯特由倒行逆施而自食其果。里亚疯了，倒清醒了；格罗斯特瞎了，倒开了眼睛（他后来说“我有眼睛的时候倒栽了筋斗”）：他们转过来面向了考黛丽亚、艾德加一边。而也正因为他们表现了倾向于考黛丽亚为首的无形的社会力量以至有形的正要前来的兴师伐罪，他们才更受到狠辣、残酷的迫害：里亚险遭毒手，格罗斯特被刺瞎眼睛。
他们本来是生杀予夺者、作威作福者，现在倒转过来了，变成了一无所有者、受苦受难者。在一定意义上，他们倒是获得了稀有的对比经验。老年人从老朽变成了阅历最深、受忧患最多的经验宝库。莎士比亚在他的戏剧里一贯推崇丰富和曲折的经历，越到后来越明显，越是和接触下层社会、劳苦生活分不开，从哈尔太子和福尔斯塔夫一流人的鬼混，通过哈姆雷特和跑码头戏子和掘坟人的亲切交谈，直到最后几部“传奇剧”里的几个落难青少年的际遇，大概都算是一种教育。这里，里亚王特别经受了大起大落，从国王沦为乞丐。他由来自民间的“弄人”作伴（也可以说是带路），在暴风雨的荒野里，和艾德加装扮的疯丐为伍。在莎士比亚时代简陋而往往带象征性的舞台上，几个人也可以算一大群人，因此观众也可以容易想象到里亚如今正是和流民群众在一起。他实际上已经面对了，而且认出了，托麦斯·莫尔在《乌托邦》里描述的[29]（马克思在《资本论》里加以引证的[30]）英国当时圈地运动为害的真实图景——大批流离失所、颠沛道路的人群[31]。这些人群实际上在艾德加所装成的疯丐形象里上了台，他们也就在里亚在暴风雨里所作的那段著名台词里以“赤裸裸的可怜人”的样子亮了相。
格罗斯特，在类似的情况下，接着由艾德加装成的疯丐引着路，也就重申了里亚的社会正义感：
来，把钱包拿去，你这个可怜虫
受尽了灾殃的折磨。我如今落了难，
正是你走了运。愿天道永远如此。
快让穷奢极欲的富裕人感觉到
天网恢恢，别让他玩忽神规，
麻木不仁，竟至于视而不见；
从此分配上消除了过分的享用，
人人有足够的一份。
（第4幕第1场）
性格不同，格罗斯特本来有较大的限度，到此已经达到了峰巅。里亚还有发展，就会在后边进一步更深入现实的社会批判：
什么！疯了吗？一个人没有眼睛就看得见这个世界的面目。用耳朵看吧：看那个法官怎样痛骂那个微贱的小偷。听，侧过耳朵来：混一混，现在你猜，哪一个是法官，哪一个是小偷？你看见过一条农家的狗对一个叫化子吠叫吗？……还看见过那个家伙逃避那条狗吗？从那里你可以看到威权的伟大形象：狗当了家，人只有听命。你这个万恶的公差，停住你的毒手！你为什么鞭打那个妓女？敞开你自己的背来挨一顿；你自己热辣辣地只想跟她干那个勾当，你可偏为了那种勾当而鞭打她。放高利贷的绞杀骗小钱的。衣衫褴褛，破绽里小恶毕露；锦袍裘服，掩盖了一切。罪孽披上了金铠甲，公道的长枪怎样锋利也只有自己戳断；裹上了破布条，一根侏儒的草管就可以穿透它……[32]
（第4幕第6场）
这种揭露的深刻性提供了理想的可能性。理想的憧憬，现实的揭露，就这样相生相长，水涨船高，在莎士比亚的笔下，进入了一个新境界。
七
里亚不是理想人物。他，由格罗斯特陪衬了，却正好在暴风雨里，在受苦受难里，从反面突变到正面（应该说明，剧情里显出突变以前也已经露过苗头，突变以后也时常旧病复发），物质上倒转来，精神上翻转来，上下颠倒过来，是非端正过来，明确表达了具有社会内容的理想的方向，深刻揭示了具有社会内容的现实的真相，达到了决非考黛丽亚终于单纯用披了面纱的形象来表现抽象理想和艾德孟一贯用赤裸裸的言行来表现具体现实所能达到的程度。他在这方面超过了莎士比亚所创造的所有的悲剧主人公，其中甚至于包括哈姆雷特。
也许哈姆雷特活到他那样的高寿，也就能道出他那样的看法。里亚是枯木逢春。他经受风霜最多，而且高耸入云正因为根柢植到了人民苦难的深处。
这当然只是比喻说法，带点象征性。事实上，由里亚以及格罗斯特说出那种台词，也是因为他以及格罗斯特都重新更是象征性人物而不大是典型性人物了。里亚作为悲剧的中心意识，就有点像代表了历史、社会本身，而不再代表具体的一定社会阶级，决不是代表被打倒的封建统治阶级。
如要说他代表什么阶级，倒有点像代表了广大的下层平民。这又反映了当时实际存在的贵族和平民相结合的幻想。这是可以设想的。恩格斯说过欧洲文艺复兴时期特有的“巨人”，“为近代资产阶级统治打下基础”，自己却“就没有资产阶级的局限”[33]。当时超出资产阶级的局限，一方面和平民、一方面和贵族，都可能有千丝万缕的联系，有积极方面的联系，也有消极方面的联系。即在当时最先进人物的社会思想里也总多少有封建残余思想，带有类似贵族和平民相结合的幻想。当时艺术创造常有的曲折性反映方法也可以说明这种幻想。而《里亚王》的民间故事色彩更多少影响了莎士比亚塑造里亚人物形象的时候自己所抱的思想倾向。但是这毕竟是幻想，进一步就只有落空。
不仅如此，实际上是资产阶级和下层平民相一致的进步倾向，在当时历史条件下，面临了封建关系——旧的剥削关系将由新的剥削关系——资本主义关系取而代之的历史命运，要彻底反对普遍的是非颠倒的社会现象，就只有要求超越资本主义的社会发展阶段，这只能是不能兑现的善良愿望。相反，因为它也还是以具有两面性的资产阶级倾向为最基本的思想基础，本身也会带有封建残余思想影响，也还会起消极作用。《里亚王》悲剧，像莎士比亚的《哈姆雷特》和《奥瑟罗》这样的悲剧一样，最后也表现精神胜利、理想光辉，联系了它的具体内容，可以鼓励同样有善良愿望的人心。但是在这些悲剧里恰好是适可而止，积极作用是主要的，而到莎士比亚最后的一些悲剧里，与内容不相称，虚夸而表现了类似“人性的伟大”、“人类爱”的观点，即使在当时恐怕也起不了什么积极作用。《里亚王》悲剧到末尾也还明显夹带了“谦卑”、“忍让”、“安命”一类的消极因素。里亚王对一同被俘的考黛丽亚说出了这一段话：
来吧，我们进监狱去。
我们俩要像笼中鸟一般的唱歌；
你要我祝福的时候，我会跪下去
求你宽恕。我们就这样过日子，
祈祷，唱歌，讲讲古老的故事，
笑蝴蝶披金，听那些可怜虫闲话
宫廷的新闻；我们也要同他们
漫谈谁得胜，谁失败，谁当权，谁垮台；
由我们随意解释事态的秘密，
俨然是神明的密探。四壁高筑，
我们就冷看这一帮、那一派大人物
随月圆月缺而一升一沉。
（第5幕第3场）
这也是一段有名的台词。这里尽管也还有嘲弄“大人物”的意味，毕竟盖不住显然占上风的遁世思想的消极调子。
莎士比亚毕竟还是高明：他还是不照现成的旧剧蓝本和以前任何题材来源的共同样式，结局使里亚和考黛丽亚恢复江山，或者续调“笼中鸟”的调子，来个另一种圆满的收场。实际上，按他的悲剧的艺术处理，已经放出去，收下来就会勉强了。他的悲剧的创作思想也是如此。他早就使里亚远远超出了他开头还提到的类似报私怨、复辟的想法。退路早就断了。没有出路，也决不走回头路[34]。现实就是如此：考黛丽亚得被绞死。结局还是响起了斗争的调子。但是，很自然而提起来好像又很奇怪：里亚王从开头斥逐考黛丽亚以后，在全剧里只是强烈感受、强烈反应，作为全剧的中心意识，没有作过任何行动，直到最后又作出了行动，那却是怎样的行动？气魄大到好像一手可以擎天的里亚动起手来只是杀死小小的凶手：“割鸡焉用牛刀？”而“牛刀”又只能“割鸡”。里亚好像大到可以包罗世界的，行动起来却好像天下就只剩他一个人。结果，社会并没有根本改变。里亚终于对死了的考黛丽亚作出了这一个悲痛的疑问：
为什么狗呀、马呀、老鼠呀，都有命，
偏是你没有气？
（第5幕第3场）
《里亚王》悲剧反映了理想和现实的矛盾，实际上也反映了理想本身的矛盾——也可以说理想和幻想的矛盾。
八
莎士比亚，不仅在《里亚王》悲剧的结尾，而且从开头（因此也贯穿了全剧），所面临和力图解决的问题，也就是他在《哈姆雷特》悲剧里开始全面正视而在《奥瑟罗》悲剧里已经从一个角度集中挖掘过的问题。这从当时主要社会思潮的形势来讲，就是欧洲文艺复兴时期人文主义的危机。
晚近西方批评界大都同意说《里亚王》是“一出关于异教世界的基督教戏剧”[35]。虽然也有人还重提“莎士比亚恰好不是一位宗教戏剧家”[36]这种已成常识的看法，说《里亚王》老剧本的调子显然是“基督教虔诚”的调子，而相形之下，莎士比亚在他的《里亚王》悲剧里更显出存心回避基督教背景或色彩，“基督教信仰的框架”[37]，用的是“世俗的想象”[38]，但是实际上这无非更进一步，说明莎士比亚在这里摆脱成见的挖掘里尚且还是发扬了基督教精神[39]。事实看来是恰好相反。莎士比亚生活在基督教习俗里，不可能不沿用基督教老套。但是他的《里亚王》悲剧这一类作品，从爱憎分明的社会反映里体现出来的不断向前突进的时代精神、探索精神，首先就不符合维护道统的基督教精神、蒙昧精神。在是非颠倒的社会，在“文艺[或：文化]被箝制到结舌难言”[40]的年头，我们可以设想，要揭露现实，让它穿上古代衣冠，是一种方便，要提出理想，使它戴上正统面具，也不失为一个良策，马克思在谈到过去的资产阶级革命借古罗马衣冠的时候，也把这种看法运用到欧洲文艺复兴时期思想运动的另一个方面——宗教改革方面，而提出了“路得换上了使徒保罗的服装”[41]。这种分析，显然也适用于欧洲文艺复兴时期思想运动的主要是世俗的方面——莎士比亚以作品表明他是浸濡在其中的人文主义思潮方面，适用于解释欧洲文艺复兴时期人文主义思潮双重利用（搬出古希腊、罗马文化，沿袭基督教老套）的实际——旧瓶装新酒的实际。尽管现代西方批评家有人还沿用19世纪“自由派”历史家、文化史家研究欧洲文艺复兴时期精神而得出的看法，至少就当时的戏剧说，肯定有“世俗人道主义精神”[42]，却大有人明目张胆，把欧洲文艺复兴时期的流行思潮都称为“基督教人道主义”[43]。但是，这种目的显然反动的说法，参考了那种19世纪以来通行的说法，并不能蒙蔽我们对于历史事实的正确认识，而相反，在马克思主义经典性分析的启发下，也有助于我们的正确认识。我们不能无视欧洲文艺复兴时期人文主义和中世纪基督教精神的区别，那是本质的，也不能忽略两者之间主要是（但也不仅仅是）表面的联系。
莎士比亚在他的戏剧里反映社会生活动向，从中作出评价、探索出路的思想表现当然也就反映了当时的社会思潮。宣扬中世纪蒙昧主义的现代英美“权威”批评家，既然指出塞内加的斯多噶主义（傲世主义，或者忍让主义，或者命运主义）、蒙田的怀疑主义、马基雅维利的犬儒主义，三种“态度”，“在伊丽莎白时代的个人主义里达到了一种融合”[44]，又说莎士比亚只是“为了戏剧目的，而利用了这一切：你也许在《哈姆雷特》里找到较多的蒙田，在《奥瑟罗》里找到较多的马基雅维利，在《里亚王》里找到较多的塞内加”[45]，实际上是自相矛盾的，不能自圆其说。艺术而没有思想，还成什么艺术呢？艺术和思想不能截然分开。如果莎士比亚为了艺术目的而“利用”了这些思想，那么他不可能对这些思想没有看法——处理它们的态度也就是对它们的评价。法国的蒙田和意大利的马基雅维利是欧洲文艺复兴时期的思想家。通过翻译而在莎士比亚时代的英国流行的蒙田式怀疑主义可以有它和原来不完全相同的怀疑内容、怀疑对象。通过传闻在当时英国流行的所谓“马基雅维利主义”，和马基雅维利本人的思想，大家承认，是有相当的距离的，在社会各阶层各种人对它的反应也可以有肯定和否定的不同。至于塞内加的斯多噶主义是罗马奴隶制衰落时期为统治阶级服务的奴才思想，“适于当奴隶的哲学”[46]，因此后来被维护封建统治利益的基督教义所吸取[47]，再到封建制没落时期的莎士比亚时代的英国，通过戏剧创作而再受“古为今用”的时候，也可以有不同的用法。英国文艺复兴时期本国人托麦斯·莫尔，也写过戏剧的莫尔，在他的《乌托邦》里倒也有一处捎带批评过“忍耐的心理”，说它“使受压迫者丧失高尚的起义的精神”[48]。这里就显出有塞内加忍让精神的对立物。现代西方批评家，离开当时社会生活、社会发展的本质，不谈“源”而谈“流”，在莎士比亚的戏剧创作里找出多少思想影响的时候，很少有人提到莫尔的乌托邦主义的影响。事实上，《里亚王》悲剧里不是有“较多的塞内加”，也还有不相上下的蒙田，而突出的也许正是马基雅维利和莫尔的对立[49]。这些发生作用或者受到“利用”的思潮合起来实质上就是错综复杂的欧洲文艺复兴时期人文主义，本质上突破了中世纪基督教纯粹为封建统治服务的反动精神而又不免都带了基督教传统精神的色彩，或者，在穿了古典文化的内衣的同时，披了哪怕是薄薄一层的基督教传统精神的内衣。
九
莎士比亚在他的戏剧里在字面上都直接表达过欧洲文艺复兴时期人文主义思想的地方，只是哈姆雷特的这一段有名的台词：
人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙之华！万物之灵！可是，对于我，这点泥土里提炼出来的玩意儿算得了什么呢？[50]
（《哈姆雷特》第2幕第2场）
这种提法的确符合莫尔推崇过的文艺复兴时期意大利人文主义者毕科·特拉·弥兰陀拉的这种假托创造主对人所说的想法：
你会有权力沦为卑下或野蛮的动物。你会有权力，根据你智能的决定，再生而变为高超或神圣。
天父就这样在人诞生的时刻给了他生命的一切品类的种子、各样形式的芽胚[51]。
这种想法本身实际上已经超出表现神权思想的宗教想法。它着重的不是规定人在兽上而在神下，而是肯定人可以像神，也可以像兽，以人为中心。这种想法，通过莎士比亚在他的《哈姆雷特》悲剧里具体化了，显出已经被根据社会现实的认识，加以进一步改造，变成了莎士比亚自己另有意义的想法，而在《里亚王》悲剧里更有了发展。
莎士比亚在《里亚王》悲剧里，不能由批评家穿凿附会，只是因为他让里亚说了“谁能对我说我究竟是谁呀？”“难道人只是这样吗？”“自然有什么缘由要造出这些硬心肠？”这些实际上都是针对具体情况而说的愤激话，就说是追问“人是什么”[52]。他决不是在人性问题上以艺术形象做玄学文章。他显然也没有“为了戏剧目的”而“利用”抽象的什么性善说、什么性恶说的争论[53]。在他的戏剧处理下，“自然”（或天性或人性）只是一个，相反的人物，根据相反的性格（立场），作出相反的解释，各认为合乎自然（或合乎天性或合乎人性），作出相克的行为。在这里真理只有一个，是非完全分明，善恶毫不含糊，尽管人物在其间颠来倒去，翻出多少花样，还是有标准可量。在这里真理又是具体的，在不同人物的不同处境里有不同表现，在一种场合（对一种立场）“是”即非、“善”即恶，在另一种场合（对另一种立场）“非”即是、“恶”即善。哈姆雷特听到他那两个虚伪的朋友说“世界愈来愈变得诚实了”，就装疯说世界“是一所监狱”。这就不是相信世界（自然、天性、人性）是善的和相信世界（自然、天性、人性）是恶的两者之间的争论，而是对当时社会现实（“丹麦”、“世界”）两相对立的评价。而根据莎士比亚剧情整体的安排，哪一边真、哪一边假，哪一边是、哪一边非，并不是相对的而是绝对的，本来就一目了然。“本来么，世界上也没有什么是好什么是坏，只是想法不同才分出了好坏。”哈姆雷特就在这个场合说的是带了嘲弄调子的痛心话，但是这一句也就说明了立场不同，因此看法不同的道理。情况正与此相同，在《里亚王》悲剧里，奥斯瓦尔德报告戈奈丽尔说阿尔巴尼“变”了：
竟说我把正反颠倒了过来。
他把该是可恶的看做是可喜的；
喜闻的当作是厌听的。
（第4幕第2场）
而阿尔巴尼自己对戈奈丽尔生气说：
智慧和善良叫恶人看来是恶的，
粪土只欣赏粪土。
（第4幕第2场）
莎士比亚在全剧里也就是这样处理。他还让戈奈丽尔无意中给他作出了明白的按语：
啊，人和人竟是多么不同。
（第4幕第2场）
可见他在这里关心的决不是抽象的、静止的、没有社会内容的所谓“人的本质”，而显然是具体的、能动的、有历史意义的所谓“人的处境”[54]。
一〇
按照所谓“神、人、兽关系”的提法，正确一点说是“人的神性和兽性关系”的提法，莎士比亚在《里亚王》悲剧里，不一定都通过作为所谓中心意识的里亚自己，而是通过许多人物的动作（言行）和许多台词里的意象（明喻、暗喻），从开头起用极大部分篇幅提出的问题，可以概括为“为什么兽性猖狂”而到结尾，主要通过里亚自己和考黛丽亚的人物形象提出的问题，实质上可以概括为“为什么神性不张”这两个问题是彼此不可分的，只是各有所着重而已。
而这是符合《里亚王》悲剧的正反两个方面、新旧三重关系的图景的。这尤其符合中心人物里亚的处境。作为人，里亚起初是与“兽”为伍。大家知道《里亚王》悲剧的语言里充斥了禽兽虫豸的意象[55]（超过了《奥瑟罗》，不下于《雅典人泰门》），而这些意象，有目共睹、最适用于描绘或者渲染戈奈丽尔、芮艮之流的人物形象，贴到他们的发言人艾德孟这个道地“马基雅维利主义者”的身上，更能使这个人物形象闪闪发光。正如排斥了艾德加的格罗斯特倚仗艾德孟一样，排斥了考黛丽亚的里亚就倚仗戈奈丽尔和芮艮。非议格罗斯特的艾德孟曾经提到“骚羊的本性”。里亚也曾经自比“怒龙”。他们实际上是臭气相投。而“衣冠禽兽”飞扬跋扈，就是靠制造“赤条条”的禽兽，辗转沟壑、在霉草堆里过活的禽兽。一个禽兽世界换来另一个禽兽世界，还是与兽为伍。一个光着头投到暴风雨里，遇着了令他想起人只是“一个可怜的赤条条的两脚动物”的艾德加，一个被刺瞎了眼，被喝令推出大门像狗一样“用鼻子去认路”，接着也会到了令他想起“一个人只是一条虫”的艾德加。艾德加在这里不止是自己一个人，而且是一个代表。在考黛丽亚本人不在的场合，正像弄人在一定意义上可以说代表了考黛丽亚[56]，艾德加在一定意义上也有接替来代表考黛丽亚的戏剧作用、补缺作用。如果弄人以他本来的卑微身份，此外还代表什么，不太清楚，那么艾德加以他伪装的形象，此外还代表什么，是太清楚了。他自己说“乡间”给了他疯叫化子的“榜样和先例”。他是“模仿自然”，是“写实”：他想到
贫困糟蹋人，把人形作践成兽貌，
我就装出那一副最贱的可怜相。
（第2幕第3场）
但是，“人之异于禽兽者几希”，就在他们慨叹不止的时候，就在他们这么样与“兽”为伍的时候，里亚和格罗斯特，在暴风雨里，在荒野上，在“泥涂”中，作为人，可以说相继通“神”了——与“神”合一。在兽行面前，作为地位低微的“动物”，弄人宁愿追随受凌辱的里亚投奔狂风暴雨，康瓦尔的“第一侍仆”为了受践踏的格罗斯特不顾死活，拔剑反抗主子，倒显得颇有“神性”，早已现身说法，不可能不会给里亚和格罗斯特开了眼睛，开了眼界。里亚和格罗斯特各自作出了诛伐自己、同情穷苦人、精神上和乌托邦主义显然是一脉相通的祈祷。艾德加不久就会对格罗斯特透露自己的真实身份，准备去穿上金碧辉煌的铠甲。里亚不久就更会更上一层楼，亲眼看到、正确认出“天人般眼睛”里会洒“圣水”的、简直是神像式的考黛丽亚。虽然品行标准上的禽兽不仅会制造出生活水平上的禽兽作为他们的对立物，也会制造出既是生活水平上的又是品行标准上的禽兽作为他们的帮凶（例如也是地位低微而人穷志短的绞杀考黛丽亚的“队长”），他们自己还注定要互相吞食，并没有长远的前途。而另一方面，精神上的神仙要在物质上也成为神仙，显然还是太遥远的事情。还在来势汹汹、方兴未艾的禽兽世界里，神仙世界，还是太虚幻景，显得过于脆弱。好景还是只有不常，悲剧势所不免。艾德加的胜利只能显得灰溜溜。至于考黛丽亚，那显得更是“此曲只应天上有”了。这样，兽性不会有长远的前途，神性只能发扬在遥远的天外，莎士比亚，瞻前顾后，从一个问题开始，就有可能结束以另一个问题。
也就这样，“神”“兽”交战的结果，一方面是“百足之虫，死而不僵”，还显得要流毒下去，一方面是只捞得个“精神胜利”，只是会遗音不绝，无补于当前的大局，改不了切身现实的基本面貌。残局留给了终还是富有可塑性的“人”来收拾——留给了从两大阵营里离析出来的阿尔巴尼和艾德加（他们决不像兽，也并不太像神）。因此就当前说来，这总算不错，就是不够理想。
也就这样，另外用一种简单化的（因此同样不可能精确的）形象化说法来讲，职业性的打手马基雅维利和拳道的外行莫尔，占据了舞台中心，进行了你死我活的搏斗，结果一方面是扑空倒地，一方面是弱不禁风，被吹到九霄云外。终于是一直在冷眼旁观的蒙田挺身而出，挥舞着一个大问号，打走了帮两边插过几手的塞内加。
这就是理想和现实的冲突。悲剧开场，还是引到悲剧收场。这在莎士比亚的笔下，正是顺理成章，也只能如此。
一一
这就是欧洲文艺复兴时期人文主义的危机。本来，随了社会、经济的发展，地理上的发现，天文上的发现，知识、文化上的发现，也来了“人的发现”，动摇了教会控制，突破了封建束缚。这种人文主义思想，以“人”为中心，相信人可以像“神”，承认人也可以像“兽”——事在人为。从这种新的观点看来，旧的势力都是兽性的表现，新的倾向就是神性的表现。新旧一翻转，上下一翻转，是非就端整——这是理想。但是新的现实激剧发展了，根据以“人”为中心的标准，正如大家可以认为旧的势力是以神貌发扬兽性，不合乎人道，有人也可以相信，新的方向，合乎人道，不妨以兽行发扬神性。人文主义就分化了。思想家如此，影响所及，上层头面人物是如此，下层无名氏群众也是如此。以“人”的名义，康瓦尔的“第一侍仆”，挺身反抗，对主人挑战说，“得了，来吧，顶顶义愤的风险”，就动了手。芮艮在一边骂他：“你这狗子！”愤愤说，“一个农民敢这样撒野！”随手夺了一把剑，阴险地从背后把他刺死。因此，在几个侍从愤愤的议论当中，“第三侍仆”说：
如果她活得长，
还能太平无事地活到老死，
女人都要变怪物了。
（第3幕第7场）
他们是“贱货”，是“狗子”，他们却反对兽行。同样，以“人”的名义，艾德孟指使的“队长”决定去绞杀考黛丽亚，却说出了：
我不会拉大车，也不会生吞干麦，
只要是人干的活儿，我就干。
（第5幕第3场）
他也不甘于微贱，不愿过畜生生活。结果天下滔滔，“人”是了不得的理想，面对了“人”却不得了的现实。旧的社会上层，貌似神实是兽，新的社会上层也是貌似神实是兽，新旧合流，是非颠倒，变本加厉，而社会下层，尽管精神上可以似神，还是压在底下，生活上只能似兽，也可以因此而精神上也成兽。面对这样的现实，同样从人文主义思想出发，有人可以心安理得，有人却只能忧心忡忡。莎士比亚，主要以《哈姆雷特》为转折点，就这样忧心忡忡，先在《哈姆雷特》悲剧里开了头，接着在《奥瑟罗》悲剧里接下去，又在《里亚王》悲剧里进一步，反映了欧洲文艺复兴时期人文主义的这种危机，探索了转机。而转机在《里亚王》悲剧里显得更有迹可寻了，但是转机只表现在进一步提出了问题。
按当时的实际，莎士比亚思想的实际，能提出这样的问题是已经了不起了，要解答这样的问题本来就没有可能性。
一二
欧洲文艺复兴时期人文主义本来就有内在的矛盾。它形成对立倾向、对立流派，实际上当时的资产阶级——或者不如说资产阶级先行者——两面性的思想表现。当时的资产阶级或者资产阶级先行者，因为要求发展生产力，有反对封建主义的一面，因为要保持以至加强剥削，也有结合封建主义的一面，因此既有和广大劳动群众一致的一面，又有和广大劳动群众矛盾的一面。在这种过渡性质的特定时期，它在否定封建主义的同时，也有可能上承封建社会原有的两相对立的传统。这可以说是正反两个方面。两方面的矛盾表现为欧洲文艺复兴时期人文主义的初步危机。矛盾深刻化的结果，一方面尽许会死心塌地，为贵族化资产阶级、资产阶级化贵族，狼狈为奸、同流合污的统治势力去服务；一方面就可能发生新的危机。这一方面本来和广大劳动群众较多一致性，多少可以代表下层人民的想望，现在在垂死的封建主义和新生的资本主义共同暴露残酷面目的具体历史条件下，感到两难，不甘心在两恶中择一，又不感到理想的第三条道路是现实的、行得通的。这不仅是因为历史条件还不具备，而且是因为即使这一方面也还是属于资产阶级倾向的范畴，也还有它的两面性，也还有资本主义倾向的本色和封建思想的残余。莎士比亚在他的《里亚王》悲剧里通过其中考黛丽亚和艾德加的形象和语言，也表现出多少保留了消极的、旧的基督教残余思想（利用陈套还是多少被陈套缠住了）[57]，当然更跳不出个人主义（从个人角度看问题）的世界观。莫尔本人的实践证明他自己不畏强暴，敢于反抗以至从容就义，却并不赞同暴动——人民起义的集体行动。正如格罗斯特支持正义远不如康瓦尔的“第一侍仆”直截了当，空想社会主义者，撼动封建统治基础，决不如起义农民直接起作用。哈姆雷特的悲剧也正在于此。本来，所谓“神、人、兽关系”的新提法中的“人”，作为中心的“人”，挖到核心，就是“个人”，就是资产阶级或者资产阶级先行者个人。从乌托邦式的资产阶级的立场反对资产阶级的基本倾向，从个人主义的观点反对马基雅维利式的极端个人主义的主导倾向，不想到根除剥削而想要根除是非颠倒，不可能彻底，因此归根结蒂不可能成功。这种结局，要是引起困惑，在思想上造成危机，成为大问题，那么当时的历史发展阶段和本人的基本阶级倾向规定了莎士比亚不可能解答。
这样，显然还没有明确的阶级概念，当然更不会作科学的阶级分析的有心人、当时的明眼人，基本上代表资产阶级倾向而既反对封建关系（那是现实的）又反对资本主义关系（那是空想的），在莎士比亚时代，并不是不可能的情况。要求“与时俱进”[58]，莎士比亚进一步就有可能提出了在历史限制和阶级限制下无法解答的问题——问题的实质也就是：理想的出路何在？
这样，莎士比亚这种有心人、当时的明眼人，既不得不受制于当时的社会条件、自己的社会地位，也可能受惠于当时的社会条件、自己的社会地位。时代连新旧，阶层通上下，莎士比亚要“与时俱进”，不利的是会亲身沾染到旧的残余，有利的是也还可以亲眼看到旧的本色。资本主义社会还只是远景，莎士比亚不可能在资本主义的出路以外，从资本主义社会内部具体看出另有什么现实而合乎理想的出路；另一方面，却不致陷于当局者迷，还可以从资本主义穷凶极恶的决非牧歌式的出发点，依稀看到它注定的结局的形势[59]。莎士比亚在《里亚王》悲剧里使阿尔巴尼担心人类会像“深海的怪物”吞吃了自己，不是偶然。他早在插入《托麦斯·莫尔爵士》剧本的百多行台词里，借托莫尔说过“人会像贪婪的鱼类互相吞食”[60]，又在《特洛伊勒斯和克蕾西达》剧本里借托优利塞斯说过“贪欲”由“意志”和“权力”支持了会把世界吞食，终于吃掉了自己[61]。这类“大鱼吃小鱼”的说法，在西方据说从希腊、罗马以来古已有之，只是过去往往把大鱼比富人、小鱼比穷人，有时甚至怕小鱼反过来吃大鱼，以至同归于尽[62]。莎士比亚在一定社会条件下，另以自己的看法给了这种说法以新的意义，着重在一种特定社会势力的自相吞食的倾向。这种意义，孤立起来讲，当然，或者不无反对封建割据的混乱局面的价值，对于封建制度的基本原则却只能起维护的作用。但是，放在《里亚王》悲剧的整个剧情里，这种意义却可以说不自觉地又在另一方面真实描绘了资本主义先天性不治之症，由此更无意中给资本主义的自由竞争原则预言了必然的悲惨下场。由此一例也可以看出，莎士比亚不仅提得出似乎在当时不可能提出的问题，而且在问题的意义上有时还超得出欧洲文艺复兴时期人文主义思想的界限。
一三
更重要的是，莎士比亚关于问题的提法本身就包含解答的希望。作为艺术家，莎士比亚在戏剧创作里当然会采用一般形象思维的方式，只是他好像自有特色。对于他，抽象问题总是从具体的社会生活里提出，又放到具体的社会生活里去探索。哈姆雷特似乎陷入了玄想的绝境而还可以得到转机，原因就在于此。问题的提出好像是海阔天空，实际上也是不可能得到具体的彻底解答；解答的线索却还是寄于能脚踏实地而阐明平平常常的（但是也需要不断阐明和发挥的）一些基本道理。回到《里亚王》悲剧正反两个方面、新旧三重关系里显出的所谓“神、人、兽”关系的人文主义问题讲，莎士比亚和许多进步的欧洲文艺复兴时期人文主义者一样，不知道自己基本上代表新兴资产阶级的思想倾向，不可能彻底撇开假象而认出“人”归根结蒂是资产阶级个人。但是他的想法还是远远高出于后世资产阶级人道主义者自欺欺人的想法。他首先不着重表明每个人都有“神性”和“兽性”的两面，而着重表明哪种人在哪种场合显出了“神性”，哪种人在哪种场合显出了“兽性”。他在这一点上不仅高出于资产阶级人道主义的末代子孙而且也当然高出于他的思想上的一般前辈。他像当时的思想家一样，没有明确的阶级概念，却在新旧方向之分里，还有鲜明的上下人等之分，正反价值之分。他在《里亚王》悲剧里，不管夹杂了多少糊涂的地方，总是在目迷五色里以全力澄清了、突出了一个看起来平常的大道理：在上下颠倒、正反颠倒的社会里，冠冕堂皇、貌似神的，凶险龌龊，实似兽，而衣不蔽体、貌似兽的，正直高尚，实似神；换句话说，作威作福的，貌似神，实似兽，受苦受难的，貌似兽，实似神。所以国王沦为乞丐，可以是“神”变“兽”的结果，也可以是“兽”变“神”的转机[63]。莎士比亚在这里是要求变、要求倒转过来，不是为在上者维护现状，使在下者安于现状，为在上者欺人，使在下者自欺，宣扬阿Q精神。哈姆雷特在他有名的“活下去还是不活”那一段中心独白里一开头提出的问题：
要做到高贵，究竟该忍气吞声
来容受狂暴的命运矢石交攻呢，
还是该挺身反抗无边的苦恼，
扫它个干净？
（第3幕第1场）
仅就这个问题本身说，在《哈姆雷特》悲剧里本来就已经解答了，在《里亚王》悲剧里进一步发挥了这个解答——不能“容受”，只能“反抗”[64]。本来自认为可以独善其身的考黛丽亚会兴师伐罪。本来被称为最富于“宗教虔诚”、显然是最带斯多噶主义或者基督教忍让精神的艾德加，待机而动了，刺杀奥斯瓦尔德毫不留情，而且拆看他准备送交的秘密信的时候说：
要探明敌人的居心，我们对他们
剖心肝、拆信件，才更是合法。
（第4幕第6场）
说得“残酷无情”不下于哈姆雷特有时候达到的程度。至于里亚在他和考黛丽亚一同被俘以后也曾想心安理得，像“笼中鸟一般的唱歌”，冷眼阅世，“笑蝴蝶披金……”好梦只是一现，终还是亲手杀死了凶手。莎士比亚显然认为这才合乎人道，在他的笔下，这明明是神圣的，这明明不是兽行。尽管悲剧里许多人物，这也说合乎“自然”，合乎人性，那也说合乎自然，合乎人性，还是要看什么人在什么场合说的，自有原则为标准，显出其中有是有非，是非不可调和，是非更不能随便颠来倒去。是非颠倒或者貌是实非或者口是心非（弄人说：“一个人疯了才会相信狼的驯良”），正是在这里受到大张挞伐的对象。这里表现的要求“变”，不是无原则的颠来倒去，那正是合乎是非颠倒的社会原则；而是有正确原则的变，针对是非颠倒的社会。这些肯定的思想表现正是《里亚王》悲剧所提出的莎士比亚自己还不可能解答的问题有希望得到解答的基本方向所在。
这正是《里亚王》悲剧的基本意义。
一四
《里亚王》悲剧，在莎士比亚的大悲剧当中，在今日西方批评界，似乎特别引起了强烈反应[65]。道理显然是：一方面，在莎士比亚大悲剧当中，《里亚王》表现的人文主义思想，除了一般的不可能脱出资产阶级思想范畴而外，还特别带了一些封建思想残余，因此要竭力加以宣扬；一方面，在莎士比亚大悲剧当中，《里亚王》表现的人文主义思想，除了一般的能揭发封建主义势力和资本主义倾向同流合污的面目、能体现当时广大人民的共同想望以外，还特别鲜明地显出社会正义感里对穷苦人的同情和为他们的义愤[66]，因此要竭力加以歪曲[67]。这种强烈反应，从反面，正好说明了，《里亚王》悲剧的基本意义，撇开了夹杂的消极因素，对于我们今日世界范围内新的主要要求，也可以有积极作用：它会令我们首先想起悲剧中心的暴风雨，这场暴风雨当中的问题。
1964年
[1] 这是大家公认的，例如格兰维尔·巴克（Granville-Barker）在他的《莎士比亚引言》第1集（Prefaces to Shakespeare，Ⅰ，Sidgwick & Jackson，London，1953）第141页，杜瑟（G.I.Duthie）在晚近出版的新剑桥版《里亚王》（King Lear，The New Shakespeare，Cambridge，1960）序言里也就这样说（见ⅩⅩⅩⅥ页）。
[2] 格兰维尔·巴克的《莎士比亚引言》第1集（第141—143页）在这方面颇有阐明。
[3] 新亚屯版《里亚王》（King Lear，The Arden Shakespeare，Methuen，London，1952）。
[4] 例如19世纪欧洲文学史家勃兰兑斯（Brandes）对于《里亚王》里的暴风雨强烈反应中也首先要提到以下这段话（见《莎士比亚》——William Shakespeare，Macmillan，New York，1927，第454页），可以代表普通人的反应。现代西方评论家论及《里亚王》也总少不掉要提以下这段话。
[5] 杜勃罗留波夫这个有名的提法（参看他的《哲学论文选集》——N.A.Dobrolyubov：Selected Philosophical Essays，Moscow，1918，第271页），代表正常人的共同感受。
[6] 多少用黑格尔主义发挥19世纪西方莎士比亚评论“正宗”的布莱德雷（A.C.Bradley）在20世纪初年提出《里亚王》可以叫作《里亚王的救赎》（参看《莎士比亚悲剧》——Shakespearean Tragedy，Macmilan，London，1952，第285页）以来，现代西方评论家也都沿用基督教说法，说里亚通过“炼狱”获得了“净化”或“再生”、“新生”，等等。
[7] 这里是借用现代西方小说理论术语，目的却不是像奈茨（L.C.Knights）在他的《若干莎士比亚主题》（Some Shakespearean Themes，Chatto & Windus，1959）一书中用到的时候（第107、118页）那样的要发挥从“里亚的意识是人类意识的一部分”（第92页）而来的“人性论”。
[8] 晚近哈罗尔德·威尔孙（Harold Wilson）在他乱用黑格尔唯心主义辩证法写出的《论莎士比亚悲剧的构图》（On the Design of Shakespearean Tragedy，Toronto，1958）一书中论及《里亚王》的地方（主要是第182—209页）处处作象征说法，就泛滥成灾。
[9] 美国《莎士比亚季刊》（Shakespeare Quarterly）1962年春季号发表了约瑟芬·本奈特（Josephine W.Bennett）一篇文章，论里亚的“内在风暴”（参看第137—155页），但是就只是探讨里亚的疯狂问题，意义不大。
[10] 19世纪德国浪漫派批评家希勒格尔（A.W.Schlegel）最先称道《里亚王》由双重情节而扩大和加深了意义（参看弗奈思集注本《里亚王》——Furness，King Lear，The Variorum Shakespeare，Lippincott，13版，第450页）。托尔斯泰攻击莎士比亚以《里亚王》为主要例子，就也抨击了这里的双重情节（《论莎士比亚及其戏剧》，《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社，1961，第160页）。
[11] 主情节来源是民间传说经何林歇德（Holinshed）等人记述而为《里亚王》的一个现成戏剧蓝本（KingLeir）所采用的；副情节是莎士比亚自己套用了锡德尼（Sidney）的《亚卡迪亚》的一段情节。
[12] 哈罗尔德·威尔孙在他的《论莎士比亚悲剧的构图》里关于这一点说得还醒豁（第182—183页）。
[13] 这一点现代英美批评家常常指出，例如布莱德雷（《莎士比亚悲剧》第264—265页），丹比（J.F.Danby）（《莎士比亚的天性论》——Shakespeare’s Doctrine of Nature，A Study of King Lear，Faber，London，1949，第121—124页），詹姆士（D.G.James）（《学识之梦》——The Dream of Learning，Oxford，1951，第85—88页），奈茨（《若干莎士比亚主题》第92页）。
[14] 参看哈罗尔德·威尔孙《论莎士比亚悲剧的构图》第199—200页。
[15] 符合17世纪英国资产阶级革命以后英国资产阶级趣味的泰特（Nahum Tate）出版于1781年，一直到1838年都是英国舞台上通行的上演本的《里亚王》改编本里，艾德加和考黛丽亚有爱情关系（法兰西干脆被删去了），这种关系贯串了全剧，喜剧结果是还活着而决定让位给考黛丽亚的里亚和也还活着的格罗斯特祝福考黛丽亚和艾德加成亲（改编本详细摘要见弗奈思集注本《里亚王》第467—477页）。这个篡改本为18世纪古典派批评家约翰孙（Johnson）所容忍而为19世纪初浪漫派批评家赖姆（Charles Lamb）和海兹立特（Hazlitt）所竭力反对，但是在考黛丽亚和艾德加的爱情虚构上却正确反映了一般人都看出莎士比亚原剧里这两个人物志同道合的常识性判断，合乎原剧里不言自喻的这两个人物基本上属于一类的事实。晚近英国批评家中也还例如有詹姆士（D.G.James），在他谬误地说“……对于哈姆雷特的问题，里亚在一定程度上，考黛丽亚和艾德加完完全全，提供了解答”的时候，或者讲到“一位艾德加和一位考黛丽亚的超然的德行”的时候，或者讲到二人是“精神完美的典型”的时候，也还是事实上承认了考黛丽亚和艾德加思想倾向的基本一致（见所著《学识之梦》，第98、111、114页）。
[16] 《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯全集》第8卷（人民出版社，1961）第122页。“古典式严峻”原译文是“高度严格”。
[17] 同上书，第121页。
[18] 艾德温·缪尔（Edwin Muir）1946年在格拉斯哥大学讲学（讲《里亚王》的政治——“Politics of King Lear”）中说他是“新一代的喉舌”（转引自新剑桥版《里亚王》ⅪⅣ页）。
[19] 丹比《莎士比亚的天性论》，第48页，全书对这个论点有很多发挥。
[20] 参看恰姆伯斯《托麦斯·莫尔》（R.W.Chambers：Thomas More，Harcourt Brace，New York）第117页。
[21] 托麦斯·莫尔在他的《乌托邦》里把大批贵族比做公蜂以后说“他们养着一大批毫无一技之长专事吃闲饭的侍卫”，说“只要主人一死，或是自己生病，这些侍卫立刻被赶出大门之外”，说他们从此流落在外，不是挨饿，就是盗窃，不会干活，只会“自吹自夸”等等（参看戴骝龄译本，三联书店，1956，第34—35页）；这段话既符合恩格斯所说的“福尔斯塔夫式背景”的一部分情况，也正好像预示了戈奈丽尔所批评的里亚王要保持的这一帮武士的前途。
[22] 《资本论》第1卷，人民出版社，1953，第904页。
[23] 同上书，第901页起，第24章大部。
[24] 19世纪柯尔立奇（S.T.Coleridge）以来许多批评家从考黛丽亚开头的对答中指出她在态度上显出白璧有瑕。海兹里特说她在这个场合“有一点她父亲的固执”（《莎士比亚戏剧中的人物》——Characters of Shakespeare’s Plays，The Complete Works of W.Hazlitt，Dent，London，1930，第258页）。分析了里亚开头的父爱有问题的乌尔利西（Ulrici）却又说，“她在当时的激动中，以不温顺的蔑视迎对她父亲，以不可置疑的粗暴回答他慈爱的问话，而没有体贴而凑和他的弱点”，还说，“她和戈奈丽尔一样，明知道她父亲生性暴烈、冲动、霸道，而不顾他一再请她注意自己在说什么，还是用她显然是顶撞和挑衅的态度来回答，终于作了一个只能更使他恼怒的说明，因为它包含了直接对他自己和对他的要求的一个责备”，等等（转引自弗奈思集注本《里亚王》第456页）。他们归咎于考黛丽亚的实际上正是她的光彩，但是所说的情况是符合剧情的，而这恰好使批评家更难于减轻、冲淡考黛丽亚和里亚双方之间正面冲突的深刻性，这也恰好证明这种冲突的意味是明显的——双方之间都心中有数、各执一是的原则性矛盾。
[25] 丹比也说考黛丽亚形象里所隐含的理想社会是不能实现的，是“一个乌托邦”（《莎士比亚的天性论》第125、138页），但是他在全书里讲社会倾向，从不作阶级分析，因此似是而非，说不出理想为什么是空想的真正原因，而把论证都导向反动的结论——艺术都有空想的根源（第53页），“好人”总和“坏社会”相克相生（第125页），艺术家总是空想家，换句话说，理想社会在任何时代都永远不会实现（第209—224页）。
[26] “威权”（Authority）和“贪欲”（Appetite）的概念敢见《里亚王》全剧各处，戈奈丽尔直接用过“威权”这个名词（“要是我们的父亲顺着他这种脾气滥施威权……”）；肯德直接用过“威权”这个名词；里亚自己也直接用过“威权”这个名词（“威权的伟大形象”），也直接用过“贪欲”这个名词（“满足贪欲”；“放肆的贪欲”）。
[27] 同上。
[28] 丹比在他的《莎士比亚的天性论》一书中说“通常关于这出戏的两重说……必须以三重说代替”，但是他的三重说只是把考黛丽亚分离出来，使她独当一面，“与剧中所有人物都相反”，与艾德加也没有基本上相同的倾向，而照旧含糊地把艾德加归入里亚一类，正如他按大家公认的那样把艾德孟和考黛丽亚的两个姊姊划成一类（以上俱见第138页），因为在全书中他把里亚所代表的一类人附会为性善论者，把艾德孟所代表的一类人附会为性恶论者，而把考黛丽亚硬说成“体现了自然[天性或人性]本身”（特别见第125—140页）。
[29] 《乌托邦》，第36—37页；《资本论》第1卷，第930页。
[30] 《乌托邦》，第36—37页；《资本论》第1卷，第930页。
[31] 参看莫洛佐夫《莎士比亚悲剧选集》俄译本序（《莎士比亚论》，《译文》1954年5月号）。
[32] 这一段最后几行和莫尔在《乌托邦》里（第102页）所说这段话，精神上也相通，“……由此可得出两种结论：所谓公平正义，尽是卑不足道的，人君位势显赫，不屑于此，这是一种结论；另一种便是，公平正义原有两类，一类适于普通老百姓，这种正义是步行的，爬在地上的，四面绳索重重的，使它丝毫不能越轨，另一类是国王的德行，这比老百姓的公平正义更伟大，更自由，因此凡对国王是方便乐意的，也就是合理合法的”。
[33] 《自然辩证法》导言，此处译文与1963年人民出版社大字本《自然辩证法》导言第5页上的译文略有出入。
[34] 詹姆士在他的《学识之梦》里（第120页）表示不相信在里亚会见考黛丽亚的时候有“浪子回家”的意味，而杜瑟在新剑桥版《里亚王》序文里（ⅹⅹⅰ—ⅹⅹⅱ页）仍说有这种意味。
[35] 麦克思威尔（J.C.Maxwell）说的，转引自新亚屯版《里亚王》ⅰⅵ页。
[36] 詹姆士：《学识之梦》，第90页。
[37] 同上书，第120页。
[38] 同上书，第89页。
[39] 同上书，第120—121页。
[40] 莎士比亚十四行诗66首。陶顿（Dowden）关于此行有注说：“此行可能指演出审查？”（《十四行诗集》——Sonnets，ed，Pooler，Methuen，London，1943，第68页。）
[41] 《马克思恩格斯全集》第8卷，第121页。
[42] 詹姆士：《学识之梦》，第90页。
[43] 道格拉斯·布希（Douglas Bush）在他的《文艺复兴和英国人文主义》（The Renaissance & English Humanism，1941，初版于1939年）全书里，就是阐扬这种说法。
[44] 艾略特（T.S.Eliot）：《论文选集》（Selected Essays，Faber，1958）第132页。
[45] 艾略特（T.S.Eliot）：《论文选集》（Selected Essays，Faber，1958），第134页。重点原有。
[46] 同上书，第131页。
[47] 布希：《文艺复兴和英国人文主义》，第42、48、50页。
[48] 《乌托邦》，第50页。
[49] 丹比提出另一个对立面——十五六世纪间的德国农民战争领袖托马斯·闵采尔（Munzer）思想，说这一派思想，和“马基雅维利主义”一样，也引起强烈反应，受到官方攻击，可作参考（《莎士比亚的天性论》第52—53页）。
[50] 紧接着的前几行（280—286）是：“我近来——也不知为什么缘故——变成了兴致全无，再也不想操练戏乐；我心情如此沉重，直觉得大地这一副大好的框架是伸到茫茫大海里的一座荒凉的山岬，天空这一顶极好的帐幕，你们看，这一片罩在头顶上的豪华的苍穹，这一层镶嵌了金黄色火点子的房顶，啊，我觉得也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘴气。”这几句和文中已引的下文似可与莫尔《乌托邦》里（第90—91、93—94页）这两段话对读：“乌托邦人所爱好和重视的是美观、有力、敏捷，这是从大自然来的特殊的也是可喜的礼物。除了人类，没有其他的动物能赞叹宇宙的庄严灿烂，能欣赏芬芳的气味（兽类只能辨别吃的东西的味道），能听出音调是和谐的或是聒耳的。”“……造物者就更爱那些对他的创造物能热心认真观察和崇拜的人，而不爱丧失了理性如野兽般的人，这种人在如此庄严的景象前面竞是麻木糊涂，毫无感觉。”
[51] 转引自布希《文艺复兴和英国人文主义》第96页。布希把这段引文和莎士比亚的那一段引文并列的时候（第97页），说“我们也许会记得现实主义曾经被界说为四脚落地的浪漫主义。但是在文艺复兴伟大文学中，人既是神也是兽，而当时最伟大的作家（莎士比亚）正和基督教和古典传统十分接近，总是用两只眼睛来看的”。实际上莎士比亚的想法（引文加上紧前面几行一起表现出来的）和毕科的想法也已有不同，他不是着重在肯定人身上的两种可能性，而是着重在询问为什么从那种理想的情况变成了这种现实的情况。
[52] 奈茨：《若干莎士比亚主题》，第84、117页。
[53] 丹比竭力把《里亚王》的一方面主要人物说成是性善论者，另一方面主要人物说成是性恶论者（《莎士比亚的天性论》全书，特别是第15—53页）。
[54] 奈茨在《若干莎士比亚主题》里说《里亚王》就是试图解答“什么是本质的人性”（第83页），他接下去以整章（第84—119页）论《里亚王》，就发挥这个论点。他提到“人的处境”，但是他是在“揭示人的处境的某些永恒的面目”（第92页）这句话里提到的，因此这仍然属于抽象的“人的本质”问题。
[55] 据说19世纪70年代就有人指出，参见布拉德雷《莎士比亚悲剧》第266页。现代注意及此的，例如有威尔孙·奈特（Wilson Knight）（《火轮》——The Wheel of Fire，Methuen，London，1956，第185—186页）；斯褒琴（Caroline Spurgeon）（《莎士比亚的意象》——Shakespeare’s Imagery，Cambridge，1939，第342页）；克里门（W.H.Clemen）（《莎士比亚意象的发展》——The Development of Shakespeare’s Imagery，Methuen，London，1953，第133—153页），等等。
[56] 第1幕第4场里，武士告诉里亚说自从小公主走了以后，弄人一直抑郁不乐。
[57] 考黛丽亚受俘后所说的这行“名句”——“我自己本来会蔑视厄运的怒目”是塞内加式的（缪尔注明脱胎于塞内加戏剧译本），艾德加表现塞内加精神的话就不胜枚举了。
[58] 莎士比亚《十四行诗集》32首第10行。
[59] 考德威尔（Christopher Caudwell）“封建透视”说，似可成立（见《幻觉和现实》——Illusion and Reality，Lawrence & Wishart，London，1950，第77页）。
[60] 新无比版《莎士比亚全集》3卷（The Booke of Sir Thomas More，The New Nonesuch Shakespeare，Ⅲ，London，1953），第1406页；2卷，第1114页。
[61] 同上。
[62] 缪尔关于这点有详注。
[63] 哈姆雷特一再在“疯话”里把国王和乞丐扯到一起，《里亚王》就给了这一点以实物表演。
[64] 詹姆士不同，他认为（《学识之梦》第124页）在“莎士比亚的两个最伟大的悲剧”当中，《哈姆雷特》提出了这个问题（照全书精神说全剧是提出了这个问题），《里亚王》解答了这个问题（照全书精神说全剧就是解答了这个问题，“新的怀疑”通过“诗的实验”，作出了这样的“诗的发现”），而且恰好相反，认为解答是“明白无误的”，是肯定忍让（同上书，第98页）。
[65] 例如奈茨说《里亚王》是莎士比亚承前启后的“伟大的中心杰作”等等（《若干莎士比亚主题》第158页，这种看法决定全书的设计）。
[66] 许景（L.L.Schüking）的谬论“我们知道社会[正义]感在他[莎士比亚]身上很不发达。如果在这种对赤条条的可怜虫的悲悯表现是可以看到更高道德的出头露而，那么我们实在该觉得奇怪，为什么这在他的著作里十足是孤例”（《莎士比亚戏剧中的人物问题》——Character Problems in Shakespeare’s Plays，1922，第186页），实际上倒是说明了《里亚王》在这一点上特别显著。
[67] 今日西方的时髦演出里甚至把《里亚王》悲剧演成“荒诞派”（反戏剧派）的玩意儿，利用其中的双重情节演出贝克特（Samuel Beckett）《等候戈多》里莫名其妙的重复把戏，参看法国《欧罗巴》（Europe）1964年1—2月号圣丹尼（Michel Saint—Denis）的《莎士比亚与今日英国》（Shakespeare et l’Angleterre d’aujourd hui）一文第51—52页。
