布莱希特从1938年写《伽利略传》开始，到1948年左右写了包括《大胆妈妈和她的孩子们》和《潘第拉先生和他的男仆马狄》在内的一系列大戏。其中，《高加索灰阑记》，写在1944年到1945年，题材和风格和《伽利略传》很不一样，但是和《伽利略传》一样，也是布莱希特的一个戏剧代表作。它在内容和形式上吸取了最多方面的外来成分，独放异彩，同时却又最显出了布莱希特的典型的戏剧特色。
我们不能用欧洲传统的“悲剧”或者“喜剧”一类的名词来称呼布莱希特的任何一出戏。布莱希特自己解释《伽利略传》不是一出悲剧。但是既然悲剧本来也可以是乐观的，那么我们还是不妨把《伽利略传》看做是一出悲剧。这样，《高加索灰阑记》也不妨说是一出意味深长的喜剧。布莱希特在这里又转到了他那种有说有唱的寓言剧的创作，只是在这里更达到了炉火纯青的境地。如果我们可以说《伽利略传》的现实主义成分较重，那么《高加索灰阑记》就更富于浪漫主义成分（当然了解成为逃避现实、自我陶醉、感情用事、自我膨胀的浪漫主义是和布莱希特所有的作品都不相容的，而热情奔放、气象万千的浪漫主义也不是布莱希特作品的特色，这里说浪漫主义主要是一种高瞻远瞩的理想精神，行云流水的飘逸风貌）。从这样的角度来看，我们可能更容易了解这个戏剧非常特别的意义和匠心。
《高加索灰阑记》，从剧名上就可以看出它套用了中国元代李行道杂剧《包待制智赚灰阑记》的审案故事。1925年德国诗人克拉本德（Klabund）的《灰阑记》改编本曾由大导演莱因哈特（Reinhardt）在柏林主持演出；布莱希特也写过一篇故事，叫《奥格斯堡灰阑记》。按内容说，《高加索灰阑记》，却不像并无蓝本的《伽利略传》拿历史上的真实人物的生平事迹作为中心题材，而更是直接的虚构。因此剧情发生的时间地点也就有不同的性质。《伽利略传》的时间地点是欧洲文艺复兴时期的意大利，比较具体，而《高加索灰阑记》的时间地点就是笼统的封建时代遥远的格鲁吉亚。虽然如此，《伽利略传》只写出了恩格斯在《自然辩证法·导言》里所说的围绕着“自然研究”的“普遍革命气氛”，而《高加索灰阑记》却在封建内部斗争的背景里已经写到了地毯工人起义，多少符合了恩格斯在同一篇《导言》里就德国农民战争所说的一点：“当市民和贵族还继续互相格斗的时候”出现了“未来的阶级斗争”的预示——“起义的农民”背后还出现了“现代无产阶级先驱者”。与此相应，两个戏剧同样写或近或远的过去社会，都有长远和普遍的教育意义。
《高加索灰阑记》全剧五部分（为了便利起见，勉强叫做五“场”吧，比较恰切一点应照中国称呼，叫做五“折”）以前有一个楔子。布莱希特在这里以生动的形象和气氛直接点出了他的创作意图，也就是戏剧的题旨。这里和戏剧本身不同，写的是现代，是改变颜色以前的苏联。苏联卫国战争胜利的期间，高加索两个集体农庄为了一个山谷的归属发生了争执。这个山谷本来归一个畜牧农庄使用，由于纳粹德国军队入侵，农庄撤退，一度委弃。邻近的果园农庄的庄员，在敌后进行过游击战争，现在已经为这块谷地周密设计好水利灌溉工程。两个农庄的庄员聚在一起，进行了一番友好愉快的协商，结果山谷决定归果园农庄使用，因为他们更可以发挥地力。果园农庄为了招待来宾，请来了著名的民间歌手和他的乐队演唱古老的传说，由庄员配搭演戏，——这就是所谓和当前问题的解决“有关的”“脱胎于中国戏”的新《灰阑记》。
我们当然不能用狭隘的现实主义的目光来看待这样的虚构。这里表现的苏联生活不是完全没有一点表面的“形似”，比诸布莱希特别的一些戏剧里所写到的旧中国社会还是要逼真得多。我们既不能说布莱希特在那些寓言剧里歪曲了中国，也就更谈不上他在这里对苏联有什么不真实的反映。苏联集体农庄之间发生争执难道真会不通过法律手续而这样解决的吗？要问这样的问题就未免太天真了。固然，即使到将来，这样的争执也许也还不至于轻松到只消演唱一出戏就可以解决。但是，从今日瞻望明日，我们愈来愈看清楚了社会主义社会以至共产主义社会的人民内部矛盾、新旧矛盾，正确处理的大致方向了。布莱希特在这里表现的理想决不是没有现实根据的空想。当然，首先布莱希特自己还不可能已经有人民内部矛盾的概念。但是，尽管是不自觉的，他在这里已经接触到这个问题了，因此，我们今日有理由这样来分析这里的矛盾。到楔子临近结尾，民间歌手说：“我们希望你们会发现古代诗人的声音在苏维埃拖拉机遮阴的地方唱出来也还是好听。酒不同，羼起来可能不对头，新旧智慧却很调和。”问题倒是在这里：“古人”处理过去社会的敌我矛盾所得出的智慧怎样能适用于处理我们可能面对的人民内部矛盾呢？布莱希特不是古人，他的《高加索灰阑记》是创作。他套用故事，必须有所翻新。我们从戏剧本身可以看到他的确翻新了。他的戏剧处理所表现的“智慧”，对于我们处理人民内部矛盾所以有用，就是因为他把性质本来是敌我矛盾的问题明确作为敌我矛盾来进行了戏剧处理（当然，我们了解在实际生活里，有些敌我矛盾，在一定条件下，也可以或者需要当做人民内部矛盾而进行政治处理，但是这种灵活运用原则的前提还是首先能区别这两类矛盾性质不同的正确认识）。这种处理就贯串了整部戏剧的正文。
《高加索灰阑记》正文内容，以封建统治阶级内部矛盾为背景，主体是封建统治阶级和人民的敌我矛盾亦即穷富阶级矛盾。以革命事件——地毯工人起义——为衬托，主体是厨房女仆格鲁雪和乡村小文书阿兹达克两个人的际遇。全剧正文五场当中，第一、二、三场是格鲁雪的故事，第四场是阿兹达克的故事，第一场，主要是第二、三场的开篇，附带也是第四场的开篇，第五场是格鲁雪和阿兹达克相遇的故事，也就是审案的故事。结尾最后一句话，一行诗，“山谷归灌溉人，好叫它开花结果”，遥遥呼应了楔子的场面和意义。剧情好像松松散散，结构却是井井有条，脉络分明，意义也同样明确。
山谷应归善于开发利用的。孩子呢？从楔子看来，显然应归善于爱护教养的。原来属于畜牧农庄的山谷派给了果园农庄；孩子派给谁，不以亲生关系为标准也就显然。不等到看下文，我们也就可以预期布莱希特在这一点上是李行道《灰阑记》结局的翻案，也是《圣经》所罗门断子故事的翻案。
题旨如此，布莱希特戏剧（正文）第一场题目叫“贵子”就提出了小孩子问题。这个吃奶小孩子是极其富有的总督的独生子。当时格鲁吉亚是公国性质，国君是一位大公。贵族叛乱，反对大公，首先把大公的总督杀死，地毯工人乘机起义，把法官绞死。混乱中，总督夫人要顾自己的衣饰，后来只顾自己的性命，仓猝逃跑，竟把孩子忘记带走，而杀了总督的贵族当然要斩草除根，就来搜寻孩子。家奴各自逃散，只剩厨房女仆格鲁雪在场。她刚同总督府卫队士兵西蒙订婚，刚和奉令去护送总督夫人逃跑的未婚夫分手，相约彼此忠诚不渝，等战乱平息后聚会。现在她眼看孩子危险，不得已把他掩护了，然后带走了。到这里孩子还没有成为剧情的枢纽问题。格鲁雪和孩子还没有什么关系，只是出于一时的恻隐心而搭救他一命。问题是：通过第二、三场，格鲁雪和孩子变成了难解难分。
格鲁雪为了救孩子历尽了千辛万苦，作出了惨痛的牺牲。第二场题目叫“逃奔北山”，使我们看见她过了好几个“关口”。她以重价给孩子向农民买羊奶；她想搭乘便车，冒充贵妇人，混到太太小姐队伍里，被识破了，受了侮辱，几乎出了乱子；她终于把孩子带到离城很远的乡下，认为危险已过，想到未婚夫不久可能会回来，打算回去，把孩子送给了一户农家，但是追兵赶到，而且发现了孩子，趁伍长一个人在场，她情急智生，出其不备，拿木头把伍长打昏过去，抱了孩子就跑，从此决心当孩子的母亲。她向丛山里她哥哥的田庄跑去，走了二十二天，到了一道冰川的桥头，索桥一边的绳缆已经断折，桥身半垂在万丈深谷上，谁也不敢过去，而追兵又到，就不顾一切，“冒两条性命的危险”，一股劲向前冲，居然过了破桥，终于脱出了追兵的手掌。惊险过后，辛酸开始，她在题目叫“在北山中”的第三场，精疲力竭，投靠哥哥，想不到富农根性的嫂嫂，吝啬迷信，特别因为她没有结婚而带来了一个来历不明的孩子，不能容她。怕老婆的哥哥让她挨过了冬天，就偷偷出钱，叫她在名义上嫁给一个害病垂死的农民，让她和孩子得到一个住处，让孩子得到一个合法地位。但是这个农民却是为了逃避兵役而装病的，结婚和准备举丧的同一天，来客说起仗已经打完，格鲁雪想起未婚夫就可能回来，一听到急坏了，而装病的农民一听到就霍然起床，赶走参加丧礼的来客，认真把格鲁雪当做了老婆。过了一些时候，西蒙找来了，发现格鲁雪已经结了婚，而且有一个孩子，格鲁雪还来不及辩白，为总督夫人找孩子的兵士就来把孩子带走了！
这第一、二、三场的情节，就“搜孤、救孤”一点而论，倒是和18世纪在欧洲流行的元人纪君祥杂剧《赵氏孤儿》有一点近似。古剧与今剧之间思想表现上大不相同。关键在于作者能不能有意识进行了阶级分析。从对比说起，我们可以深入了解这部分戏剧里的两点思想表现。
首先，如果这里有人道主义，那是怎样的人道主义？程婴“甘将自己亲生子，偷换他家赵氏孤”，公孙杵臼以自己的性命奉陪，虽然都表现了正义感，主要都出于私人关系，一则报长期门下受宠之恩，一则尽当年同朝共事之谊；但是格鲁雪和孩子的父母并无半点恩情。“这个女人和我毫无关系”，西蒙作为士兵，奉命护卫总督夫人逃亡，就已经声明在先；格鲁雪救孩子本来只出于普通的恻隐心。总督府仆人四散，充分表现了这里本来只有主奴之间的关系，现在只有主奴之间的距离。剧中在一旁主唱剧情的民间歌手就此作了按语：“分不到权贵的一点福气的，往往会分到他们的一分灾殃”，他们只有各奔前程。布莱希特，不同于古人，在这里有意识使用了阶级分析。逃难开始，格鲁雪混入有钱女人的行列，只是由于有劳动习惯，手心有劳动印痕，便被识破，受到把事情闹出去的威胁，而客店仆役，不同于店主人，对她却悄悄表示了同情。他劝告格鲁雪说：“看准了才跳，我对你说。下次记住要先看清楚了人家的面孔才跟他们厮混。”格鲁雪说：“我本来以为她们对待同等人会好一点。”“他们才不呢！”客店仆役回答说。可见这里不仅只有“上等人”和“下等人”之分，而且“上等人”之间也就缺少真实的同情心（格鲁雪被识破以前，有钱女人就已经因为她带孩子而要敲诈她分担双份房钱）。总督被杀，家奴当中有一个胖女人还为老爷掉了几滴眼泪，因此引起另一个女人的评论：“尼娜还比女主人在乎一点。像那种人就连哭哭都要别人来代替做。”这句话可以说“一针见血”。同时，这种阶级分析也并不简单。举例说，格鲁雪为了孩子只得高价买羊奶，农民也可以这样居奇，这样无情，但是也不能怪他，在那样的社会里，他在兵荒马乱里也得考虑自己的生存利益。英国罗纳尔德·格雷（Ronald Gray）在他那本就叫《布莱希特》的小书（1961年伦敦初版）第二章里提到说，根据柏林剧团的演出，农民看见婴孩穿的漂亮衣裳而在原来的疑虑上加了一层对于有钱人的戒惧，但是看婴孩吃了羊奶，就松了一口气，“一种平常的人情跨越了社会阶级的差别，而仅仅这样的一个表情就指明了布莱希特实际的政治立场”。他接着再指出格鲁雪临走抱着孩子，不能把沉重的包裹拿起来，农民就帮她拿起来放在她的肩头，也是人情的进一步表现。这里说农民看见婴孩的漂亮衣裳而在感情上增加了距离，这是对的，但是婴孩本身本来就并没有阶级性问题，而农民后来感情上和格鲁雪接近了，那正是因为他看出了格鲁雪不是有钱人（格鲁雪已经在当场喂孩子的时候说破了：“喝吧，米歇尔，这花了我半个星期的工钱。人家以为我们是坐在那里用屁股挣的钱”）。正因为布莱希特的政治立场和格雷的不同，布莱希特在这里实际上对于“人情”“人道”做了不同于资产阶级花招的真实处理。再举例说，士兵和伍长就不相同，但是同样只是为了生存而执行上级的命令。因此格鲁雪和其他一些“下等人”表现的母性、人性，实际上都打了阶级性的烙印。如果说布莱希特在这里表现了人道主义：那么这不是什么抽象的人道主义，超阶级的人道主义。
其次，如果这里有英雄主义，那是怎样的英雄主义？程婴和公孙杵臼表现了自我牺牲的英雄主义，虽然和他们的正义感相联系而值得钦佩，却是和封建道德分不开的，而由于有意识的阶级分析，布莱希特笔下的格鲁雪所表现的自我牺牲的英雄主义却有关劳动人民的善良品质。像格鲁雪这样的劳动人民是没有意识到要做英雄而做了英雄，做了英雄也不会以英雄自居的。格鲁雪不仅在历险当中，而且在含垢忍辱当中表现了她的英雄主义，坚忍不拔的精神，同时又不背以英雄自命的包袱，因此总是轻松愉快，越是艰苦，越是刚强，越能自得其乐。她打倒了伍长，初步脱出了险境，就以她特有的幽默，一边给孩子捧上冰川的冷水，一边唱：
因为谁也不要你，
还得我把你收留。
年头儿不好，日子苦，
你没有别的办法，
将就着跟我过活。
我把你背得大久了，
走得我脚都痛了，
羊奶又卖得太贵，
这样我反而疼了你。
我不愿再同你分开。
再不要细软衣裳，
我要用破布片包你，
我要用冰川的凉水
把你洗，给你施洗礼。
（你得忍受住才行。）
这也就自然而然。而从这里也可以看出尽管格鲁雪不太自觉，她的英雄主义和阶级对立也分不开：她断然用一块破布换去了孩子本来穿的细软内衣。这从后来她唱的“你的爹是强盗，你的娘是娼妓”可以得到进一步证明。劳动人民教养下一代总要把他们锻炼成钢铁一样的劳动人民，使他们将来即使在顺利环境里也不至忘本。坚强而有韧性，也是他们要求于下一代的品质。因此，格鲁雪后来住在山中的时候，还用她那种天真的风趣、冷嘲而不自觉其为冷嘲的调子，教育孩子说：“米歇尔，我们得学点乖。要是我们显得当真小一点，小得跟蟑螂差不多，嫂子就会忘记我们住在她家里了。我们就可以在这里住到化雪的日子。不要因为冷就哭哭啼啼，又穷又显得一副受冻相，叫人家看起来不顺眼。”这不是消极的忍让，因为劳动人民自有为之而斗争的原则。布莱希特在另外场合，写过一首诗，题目叫《海伦·魏格尔的道具》（海伦·魏格尔是布莱希特夫人，名演员，德国艺术科学院院士，演《母亲》里的母亲、卡拉尔大娘、大胆妈妈，在《高加索灰阑记》里演总督夫人，现任柏林剧团团长），表示他特别赏识使用过而留下了使用印痕的家具、工具。这可以引申来帮助说明格鲁雪进行斗争的一方面意义。格鲁雪不仅因为证明了自己对孩子更有用而为他斗争，而且到后来还另有她的道理：她既然用血汗栽培了孩子，仿佛孩子身上都裹了她自己的血痕汗迹，仿佛孩子就是她自己的劳动果实，就怎样也要为他而斗争。这实际上也是她在不自觉中为真理而斗争，为原则而斗争，而在这种斗争中也就自然而然显出了英勇精神、刚毅精神。再进一步看，如果说社会的客观条件决定了一般人的行径，那么格鲁雪就显出她并不感到在这种客观条件面前就无能为力——“事在人为”！格鲁雪开始带孩子逃难的时候就已经唱过这支歌：
四个大将军，
出征到伊朗。
第一个不动手，
第二个打不响，
第三个怨天气，
第四个怪兵士。
四个大将军，
一个也不顶事。
索索·罗巴吉采
出征到伊朗，
硬仗不怕打，
打了个大胜仗，
天气并不坏，
兵士也英勇。
索索·罗巴吉采，
我们的英雄。
我们且不管这里是否多少表现了罗巴吉采和那四个将军不是一类人，不属于出身体面人物的阶级。我们只看这一点明显的含义：客观条件相同，看主观努力如何，结果可以不同。格鲁雪自己呢，她是愈经受危险和磨难，愈变得坚强和勇敢。乐队唱出了“血腥的乱世仍然有好人”，道理就在于此。这样的英雄主义，虽然不是集体英雄主义，最有可能求之于格鲁雪这样朴实的劳动人民。而这种英雄主义也就是一种主观能动性的体现，改变世界的希望所在。
格鲁雪这样的故事只能发生在乱世。她这种斗争的胜利也只能在乱世才有实现的可能。不平常的案件只有不平常的法官才会判得合理，而只有乱世，也就是旧社会“脱节”的条件，才有可能出这样的法官。因此，戏剧（正文）第四场就是“法官的故事”。
阿兹达克本来是一个乡村小文书。他是一个酒鬼，也是一个“好心肠人”。他自己不承认有所谓“好心肠”，自称是一个“有知识人”。贵族叛乱、推翻大公的那天，他把一个叫化子带到家里给他吃东西，虽然从他的手心识破了他是上等人化装的，因为一贯同情被迫害者，没有把这个逃亡者交给警察。让他逃走后，从他失落的文件里，阿兹达克发觉这个人就是大公。当时，大公统治被推翻，地毯工人也起义，阿兹达克以为“新时代到了”，痛心自己竟把大公（“大强盗”，“大凶手”，“大骗子”）放走了，自动跑到城里投案，要求惩处。当时，起义的地毯工人已经把法官绞死，但是兵士又奉叛乱贵族命令把起义工人镇压下去，他们碰上一路叫叫嚷嚷而跑来的同情平民、夸赞多年前波斯农民起义的阿兹达克，正要处死他，因为他滑稽可笑，才饶了他。叛乱贵族的首领，带了他的外甥来，想让他做法官，因为大公在逃，局势还不稳，为了笼络人心，假借民主，叫兵士选派他。兵士听了阿兹达克出的滑稽主意，先要考考这个候补法官，让他审审大公。阿兹达克当场权充被告，为自己辩护，反而理直气壮，揭发了叛乱贵族。候补法官应付不了。兵士把他撵下台来，把阿兹达克拉上台去，说：“法官向来都是无赖。现在就让无赖当法官。”阿兹达克就这样当上了法官。这可真是一位不平常的法官。他审起案来总是像胡闹，他玩世不恭（但是他并无恶德败行），他酗酒（但是他头脑最清醒），他受贿（但是他不敛财，而且并不让行贿者胜诉），他把法典坐在屁股底下，不照法律判案，但是在内战两年的法官任上，清名大著，简直成了人民大众的“青天”。这里的诀窍就是一贯让穷人、下等人打赢官司。他的审案场面当中最突出的是最后一个场面。三个富农控告一个在战争里死了儿子的老太婆偷了一家的牛，偷了另一家的火腿，因为要她付地租而杀害了第三家的牛。这都是一个劫富济贫的大强盗帮助老太婆而干出的事情。阿兹达克反而罚了三个富农一大笔钱，自己把法官座让给老太婆坐了，和居然拿了一柄板斧自己跑上庭来的大强盗一块儿喝了酒。但是好景不长，内战结束，大公复辟归来，旧秩序眼看恢复，阿兹达克再不能“乱”判官司了，等待他的就是受审以至用自己的性命来抵“罪”的命运。“新时代”还没有到来，阿兹达克担心自己的个人安全了。而总督夫人已经前来起诉，要追回她的儿子，阿兹达克一变而卑躬屈膝，满口答应：“听令，夫人，一切照办。”这就显得十分做作，令人难以置信，也只有引起了总督夫人的反感——她说：“我不喜欢这个人。”
这部分故事很容易令人想起塞万提斯小说名著《堂吉诃德》里山哥·班扎当“总督”判案的故事（还有《水浒传》里李逵“东昌府矫坐衙”的故事，但是这在欧洲是不大听说的）。布莱希特显然从那里得到了启发。时代不同，阶级立场不同，自觉或者不自觉的阶级意识不同，决定了布莱希特做了我们不能求之于塞万提斯的处理，那就是科学的阶级分析。而唯有掌握了这种阶级分析原则，布莱希特在这里才又从另一方面深入阐明了人道精神和英雄品质的问题。
“贱民”做官，在过去，特别在封建社会，是一个有趣的幻想。塞万提斯在这种幻想里表现了他的欧洲文艺复兴时代人文主义思想。“下等人”也是人，也是上帝的“创造”，也可以“治人”，当“总督”。山哥“上任”去以前，堂吉诃德临别赠言，告诉他不要以出身微贱为耻，要知道“贵而失德”不如“贫而有德”。“贱民”也有仁慈，也有才智，也可以做官；堂吉诃德相信这样，山哥结果以行动证明了这样。塞万提斯在这种人文主义思想里表现的民主精神、平等观念的萌芽，显出了他的反封建的资产阶级意识，虽然即使多少是反封建的，那也是非常温和的，和封建社会的等级制并不基本矛盾。作为今日无产阶级代言人的马克思主义作家，布莱希特，在处理过去的题材，在并不篡改历史条件的要求下，就表现了毫不含糊的彻底性。从整体看，从实质看，阶级社会里，“人下人”亦即被剥削被压迫的劳动人民，才能说有德有才。属于贵族地主的兔子在田野里吃庄稼，种地的阿兹达克吃兔子。乡村警察跑来警告他，他就教训警察说：“我抓兔子，你抓人。人是照上帝的样子造出来的，兔子可不是，你是知道的。我是吃兔子的，你是吃人的，肖瓦。”从大处讲，从一般讲，阶级社会的统治阶级不可能有德，也不可能有才。阿兹达克跑到城里来投案，对兵士唱一支歌，说明战争时期固然是小百姓遭殃，和平时期也正是大人物作威作福，因为：
连裤子都不会脱的草包，执政当朝；
数数目数不到四的蠢材，吃饭吃八道菜……
准备来当法官的贵族首领的外甥，也就证明是蠢材。要说真像人，或者说像“上帝”，劳动人民才真像人。在阶级社会里“治于人”者才真配“治人”。不同于塞万提斯这位古人的多少是作为资产阶级思想的一种表现的人道主义，布莱希特在这里表现的（如果表现了）人道主义，就是这样从不同的阶级立场、从阶级关系的科学认识出发而表现的革命精神所包含的一种因素。
“贱民”做“清官”，在过去社会，是人民的一种幻想，有道理的幻想。道理有两面：有比较消极的一面，有比较积极的一面。塞万提斯的欧洲文艺复兴时代人文主义使堂吉诃德劝告正要上任当“总督”的山哥同情穷人，但是这种主导思想的阶级局限性也就使“正义”（或公道）和“仁慈”分开，只能使堂吉诃德劝告山哥宁可不做“严正的法官”，而要做“仁慈的法官”。虽然山哥有他的阶级意识，认为游手好闲者是雄蜂，坐吃工蜂酿的蜜，但是他说：“我要照顾干活的，要保护士绅的特权，要报答有德行人，特别要尊敬宗教，尊重教士。”这个显出了有德行、有智慧的“新所罗门”实际上做的是反对敲诈、赖债、赌博等等社会弊端，甚至卫护良家妇女不要出门的封建道德，总之都为了保卫现存秩序，要天下太平。堂吉诃德和山哥的“正义”和“仁慈”的标准都不出乎阶级社会里的统治阶级的标准。这都是“清官”幻想的比较消极的一面。布莱希特当然不同了，他抓住了“清官”幻想的积极的一面。阿兹达克所以能做“清官”，就是因为他走了阶级路线。他判案就是翻案，而翻案对于他就是翻身。他把现存法典坐在屁股底下，“正义”的概念也翻了过来，因此“正义”就是“仁慈”。他唱的《混沌歌》就是《翻身歌》。他拥护的社会秩序是现存社会秩序的反面。他在地毯工人起义后跑到城里来，在绞死法官的地方，对兵士做了这样的谈话：
阿兹达克 ……弟兄们，我早就盼望你们来这一手。
第二个铁甲兵 且慢！你盼过什么，你这个鸟东西？
阿兹达克 从前在波斯发生过的事情，弟兄们，在波斯发生过的事情。
第二个铁甲兵 在波斯发生过什么事情？
阿兹达克 已经有四十年了。那时候谁都给绞死了。大臣呀，税务官呀，谁都逃不了。我的祖父，一个不平常的人，亲眼看见过。整整三天，到处都如此。
第二个铁甲兵 大臣绞死了，谁来当政呢？
阿兹达克 一个农民。
第二个铁甲兵 谁统率军队呢？
阿兹达克 一个兵士，老总。
第二个铁甲兵 谁发薪俸呢？
阿兹达克 一个染布工人。一个染布工人发薪俸。
第二个铁甲兵 也许是一个织地毯工人吧？
第一个铁甲兵 为什么发生这些事情呢，波斯佬？
阿兹达克 “为什么发生这些事情？”需要特殊原因吗？你为什么要搔头呢，老兄？战争？老打仗！也没有正义！……
虽然这样的“新时代”还没有来，阿兹达克当上了法官（也可以说“混”到了法官的位置），却也就照这个新秩序的办法来行事。执行了阶级路线，他这个法官就作出了过去的任何“清官”所做不到的事情。即使拿受贿一点而论，有钱出钱，结果是无钱免罪，也使得阿兹达克合情合理。而他的判案说明了社会“正义”也就是“仁慈”。这里的人道主义，不同于山哥判案的人道主义，就是执行阶级路线所体现出来的和大是大非不可分的革命立场的一种表现。
劳动人民充丑角，这是中外旧戏里常用的老套。欧洲文艺复兴时期人文主义者塞万提斯在他的小说里也就叫山哥当了丑角，虽然把智慧给了他一分，却把英雄品质完全留给了荒唐的堂吉诃德，他的“骑士”老爷。堂吉诃德可笑，他还有英雄本色；山哥聪明，却只有被高贵的公爵和公爵夫人当猴子耍的命运。不管塞万提斯自己的态度如何，他笔下的山哥自有他的真实性。布莱希特的阿兹达克呢，他却有这一路过去的劳动人民的另一面真实性。他虽然也是聪明的丑角，虽然不是英雄，却有几分像欧洲中世纪民间传说里对待猛兽场合的列那狐，在调皮捣乱上有几分像我们的孙悟空。他至多能为时代条件所玩弄，他能掌握时机，作为反抗而玩忽法纪，玩弄统治阶级人物。他借审判演习，把贵族首领玩弄得哭笑不得，最后急得直跳起来说：“太不成话了！这个人讲起话来就像织地毯工人！”“真的吗？我只是说真话！”阿兹达克大胆顶回去。他是用做戏方式掩盖了他的甘冒大不韪的英勇气概。而他开头到城里来投案，一路大骂大公，就不只是装腔作势的做戏行为。接受时势的推动，“小人物”也可以超越自己的限度而不同凡响，哪怕只是一时。他后来在法庭上罚了三个富农，撵走了他们，和手持板斧闯进来的强盗对酌，和强盗的做法一样，也是快人快事，有胆有识。这都需要一般可喜的丑角以外的魄力，具有中国旧戏里有一路可敬的“净角”的本色。作为过去社会的劳动人民的一种典型人物，他也可以是好汉。最后，眼看混乱过去，秩序恢复的时候，他声言偏“不让谁得到亲眼看见人性伟大的快乐”，不当好汉，实际上却已经给了我们这样的快乐。他现在要向王公贵人卑躬屈膝，叩头求饶，反而显得只是嬉皮搭脸，矫揉造作。社会存在和阶级意识铸就了他的性格，要改变也改变不了，时势把他推上了台，他要下台也下台不了。他只能顺应一种潮流，不能顺应另一种潮流，做不了我们今日所说的“机会主义者”。他在一定的客观条件下可以是好汉，在一定的客观条件下可以是懦夫，但是他在逆境里虽然不能做砥柱中流，却也不能倒行逆施。布莱希特在这个人物身上突出表现了劳动人民的智慧。在阿兹达克的场合，英雄品质的存在只是对于客观规律性的认识和掌握。掌握了客观规律性，丑角也可以是英雄。人道精神，在阿兹达克的场合，也是这样产生。他自夸是“有知识人”，不在乎人家说他是“好心肠人”，道理就在这里：有了阶级觉醒，有了对于客观规律性的一定认识，你不在乎做“好心肠人”也就自然会做了“好心肠人”——阿兹达克这样的人道主义者。
格鲁雪这样的案件由阿兹达克这样的法官来审判，千载一时，当然会有理想的结果。但是剧情发展到判案这一步，却恰巧完全陷于不可能的境地。本来，只有在那样的乱世，格鲁雪才碰上了带孩子的责任。只有在那样的“新时代”，阿兹达克才碰上了当法官的职司。现在动荡的乱世或者“新时代”结束了，格鲁雪保不了孩子，而阿兹达克也做不了法官。这样，怎么能来一个灰阑判案呢？而没有灰阑判案这一场，这出戏当然完全落空，格鲁雪和阿兹达克这两个卓越的人物创造不仅落空而且也不能最后完成。布莱希特怎样解决剧情发展上的这个微妙的矛盾？
布莱希特引出戏剧的这第五场，也就是最后一场，却做了令人意想不到的处理。他在艺术上非常省力地用一种肤浅手法一点触就把好像陷于不可收拾的剧情扭转过来了，而这样在思想上却正是非常有力地表达出了一个深刻意义。
官司打到法庭。格鲁雪来了。阿兹达克也出场了，但是无非因为他没有能逃掉，正要上绞刑架。他当然讨好不了一闻到老百姓的“气味”就要“头痛”的总督夫人，现在临死前受了兵士的凌辱和折磨，也只有仍然当好汉，痛骂一番“狗子”、“狗世界”。总督夫人一帮人且慢点开心，格鲁雪和她的“下等人”伙伴且慢点担心！骑马使者来了，宣读了大公的圣旨，原来他要报恩，正式委派阿兹达克当法官！这样一来，一切就迎刃而解了。
这个噱头是陈腐的老套。布莱希特在他的《三分钱歌剧》里也用过它。这里用它并无讽刺意味，虽然在这里同样要表明这一切是演戏，是寓言，不是再现现实。只是用意在这里还要深一层。在过去的不合理社会，正义如果能得到伸张，完全靠偶然。只要社会的根本制度不改变，人民不翻身，格鲁雪必然打不赢这样的官司；也就是说，首先，阿兹达克必然做不成这样的“清官”。不仅如此，阿兹达克这样的人物必然根本做不成官。因此灰阑判案的佳话只是表现了人民的智慧，只是人民的一种幻想。反过来，如果社会制度是可以改变的，人民是可以翻身的，这一类正义的伸张也就是有现实根据的理想，可以求之于未来——也就是我们的社会主义以至共产主义社会。但是，我们的新社会当然就不会发生格鲁雪和总督夫人争孩子的案件。因此，这个噱头在这里一搬用，不仅使戏文做得下来了，而且，更主要的是，索性给我们明白点穿了：故事虽妙，根本不是现实的，而只有靠我们首先认识它不是现实的，不陷于错觉，才有助于在感性上深入认识过去的阶级社会的现实；故事的意义是深长的，即在今日，只要善于吸取，还可以启发和坚定我们的理想和信心。
下一步也就应运而生地来了新东西。改造过去的幻想成为将来的理想，以古喻今，以小喻大，“青出于蓝而胜于蓝”，布莱希特在他的创作里不仅要暗示只有靠阶级社会首先翻一个身，而且要接受灰阑判案的现成故事所表现的智慧和妙想的启发而推陈出新，把判案结果做适当的翻案。因此，剧情接下去表现了总督夫人争孩子首先是为的有了他就可以继承孩子父亲的遗产。这是沿用了李行道《灰阑记》原有的做法。这一点重要的接受有助于下一步重要的创新，意义的扩大。李行道《灰阑记》故事和所罗门断子故事都是结果把孩子判归了亲生的母亲。布莱希特使阿兹达克也套用了旧《灰阑记》的办法，用石灰画圈子，圈起了孩子，让两个争子的妇女同时对拉，看谁把孩子拉得出圈子去，谁就得到孩子。但是就在这里翻了案，真正疼孩子、怕伤害孩子而不肯使劲拉的不是亲生母亲（总督夫人），而是格鲁雪，结果孩子判归了格鲁雪——这正是我们从楔子开始就预期的结果。这也就是全剧题旨所在，崭新的扩大了的社会意义所在。而这就来得十分自然，合情合理，因为总督夫人爱财重于爱儿子，首先就不近人情，这个判决反过来就是公正的，也合乎人情。
这个结果如果也表现了人道主义，那就是革命人道主义。它对待阶级社会的问题首先从阶级观点着眼。事实上，阿兹达克能作为法官受理格鲁雪的案件，穷人审穷人，结局已经根本决定了（顺便提一句，布莱希特在戏剧创作里常用审案场面；他在1938年写的广播剧《审判吕古勒斯》则是写受侮辱与受损害的小人物在阴曹审判大人物）。而在审案过程里，不等到画出石灰圈，到一个地方，胸中有数的阿兹达克已经只需要形式上的证明或者程序上的完成了。这也可以算是一个关节处。“我看出你倒有点是非心，”阿兹达克对格鲁雪说，“我不相信孩子是你的，可是，如果他是你的，女人，你不愿意他富有吗？只要你说一句他不是你的，他马上就会有一所府第，一大群马在他的槽头，一大群叫化子在他的门阶上，一大群兵丁在他的左右，一大群请愿人在他的院子里。你说怎样？你不愿意他富有吗？”格鲁雪一言不发。歌手就替这个“愤怒的女子”唱出了她的想法：
穿上金缕鞋，
长出鬼心眼，
踩人找软处，
还笑我哭丧脸。
心肠变石头，
负担可太重。
当老爷忒辛苦，
日夜刮歪风。
但愿他怕饥饿，
不怕挨饿人！
但愿他怕黑夜，
不怕太阳升！
格鲁雪在前边本来已经说过，“我教孩子对大家和爱，从头就教他尽可能干活……”她在整个审案过程里，只说孩子是“她的”，从不硬说是“她生的”，一点不卖弄词藻，而一贯挺得起腰杆，理直气壮。阿兹达克到这里就说：“我想我是了解你的，女人。”真理在哪一边，正义在哪一面，就已经完全分晓。
这场官司本来就是一场道义斗争。它也就是一个阶级斗争的缩影。总督夫人出场，有律师一帮人在她的一边。格鲁雪出场，也有厨娘和她的未婚夫西蒙这个兵士（现在当了军需）在她的一边做她的见证（从表面看是假见证，正如格鲁雪从表面看是假母亲）。两阵对列，形势俨然就是战场。一边是各有自己的算盘，压倒一切的是财迷心重。一边在格鲁雪以外，厨娘除了出于阶级同情，主持正义，不为什么私利，西蒙虽然已经了解了孩子不是格鲁雪生的，甘愿认他是他和格鲁雪生的，也没有什么私利可图，因为格鲁雪已经和别人结了婚。“上等人”“下等人”不同的阶级品德也就一目了然。等到格鲁雪和总督夫人从石灰圈里对拉起孩子来，两边的精神面貌也就活龙活现。结实、强壮的格鲁雪心软手软，向阿兹达克求情说：“只要我能留住他，把他养到会好好说话就好了。现在他才会几句。”而总督夫人呢，好像弱不禁风，一闻到“下等人”气味就叫嚷要晕倒的，律师也抗议说她不像格鲁雪习于体力劳动，不可能和她同样有气力，但是阿兹达克说得妙：“我看她倒是吃得很好的。拉！”她一把就狠命把孩子拉过去了，一点不顾孩子的死活。这就是“上等人”的本色，“上等人”的人性！她这种人到头来落得一场空就有它的必然性。事件发展注定要大快人心。
一切表面的偶然性到这里都成了必然性，布莱希特到这里得心应手，水到渠成，一举完成了十全十美的理想结局，来一个皆大欢喜。阿兹达克，快人快事，给他最后的杰作，补上了最后一笔。审案过程里上来了一对结婚四十年的老夫妻，请求离婚，提不出别的理由，只说是因为一开始就彼此不喜欢。阿兹达克审问了几句以后，把判决暂时搁下了。等到断子以后，他就装糊涂，来一个“乱点鸳鸯谱”。他判他们离婚，但是文书上错写了判格鲁雪和她的丈夫离婚，这样就成全了她和西蒙的好事。至于孩子呢？格鲁雪问西蒙喜欢不喜欢他，西蒙把他背在身上，作了肯定的回答。格鲁雪就补上来一句贴己话，“现在我可以告诉你了：我要了他，原来是因为我在那天复活节正好跟你订了婚。……”他们正要连夜离开京城。阿兹达克劝告他们这样做。他把总督的遗产判充了城市的公产，从房地产里拨出一部分开一个儿童游乐园，叫做“阿兹达克园”。他自己也就要一走了事。他邀大家到外边跳一场舞，把那对要离婚的老夫妻也邀请参加了，他们也就一团和气，跳起舞来了，皆大欢喜。
阿兹达克自认不是英雄。他在邀请大家跳舞以前就自己坦白说了。他识时务，他说：“现在我要脱去这件法官服了——穿得我太热了。”他不存幻想。他会打退堂鼓。但是，关于写错了的离婚证，他却说：“我抱歉，可是就让他这样，我从不收回成命，要不然什么都乱了。”他是有所执著的。他有一贯的立场，阶级立场；一贯的路线，阶级路线。这样，他虽然不是天生的英雄，在一定的客观条件下也等于做了英雄。如果格鲁雪是厚重的人物，他是轻飘飘的人物，虽然同样有泥土气，更富于烟火气，在故事的幻想空气里没有英雄气，却颇有我们民间幻想里的“醉八仙”的仙气。因此他在大家跳舞的人影里时隐时现，终于完全消失，不知去向——这是最恰当的下场。
照题材规定，这一切都只能昙花一现。这里的诗情画意却不是向后而是向前伸展的，民间歌手就这样唱出了尾声的最后几行：
但是《灰阑记》故事的听众，
请记住古人的教训：
一切归善于对待的，比如说
孩子归慈爱的母亲，为了成材成器，
车子归好车夫，开起来一路顺利，
山谷归灌溉人，好叫它开花结果。
到这里全剧完了，以最后一行拍合了楔子的内容和意义，一切都交代得清清楚楚。结尾却也就是新的开始，给了我们以新的远景，可以说余音不绝，余味无穷。
《高加索灰阑记》的中心思想就是一句话——“一切归善于对待的”。这是最明确不过了，最简单不过了。但是从这个中心思想出发，或者说为这个中心思想服务，意义就层峦叠出。这里不妨试试谈几层。一层层意义对于观众或读者可以有若干差别，也可以超过作者自己的意图。我个人从这里得到的启发可以概括成四点。第一，要求“一切归善于对待的”，就是要求社会正义，要求社会正义就是要求一个新社会，一个新时代。第二，自有阶级社会以来，围绕着这种社会正义的要求，有形无形，有意识无意识，从格鲁雪的私生活到阿兹达克的公堂，到处都有阶级斗争，因此不言而喻，只有通过阶级斗争，从无形的阶级斗争到有形的阶级斗争，从无意识的阶级斗争到有意识的阶级斗争，戏剧正文里的格鲁雪才可以成为楔子里的格鲁雪，戏剧正文里的幻想才可以成为楔子里的理想。第三，“血腥的乱世”也可以是人民翻身的“新时代”，在这样的乱世仍然有格鲁雪这样的“好人”，在这样的“新时代”才会有阿兹达克这样的“青天”，格鲁雪可以抛掉孩子而不抛掉他，不想失去未婚夫而不得不失去他，阿兹达克要敷衍总督夫人而敷衍不了她，可以讨好还知道报恩的大公而不去讨好他，客观规律性必须认识，主观能动性必须发挥，社会才可以改造，人类才可以有进步。第四，发挥劳动人民的阶级品质，坚持劳动人民的阶级原则，格鲁雪不知道什么叫人道主义而自有人道精神，不知道什么叫英雄主义而自有英雄气概（她一棍子打倒伍长是最人道的，而伍长对待孺子、妇人像饿虎扑羊，却是最不英勇的）；站在劳动人民的阶级立场，走了劳动人民的阶级路线，阿兹达克不在乎做“好心肠人”而推行了最大的仁慈，不想做“英雄”而干出了极少人敢做的事情。我看观众或读者尽可以像这样各自联系实际而进行体会。当然，真理同时也是小气的，一切意味只能朝一个方向去体会才层出不穷：布莱希特在这里的主导思想或者给我们的思想指导原则就只是一个——辩证唯物主义和历史唯物主义。
作为戏剧，作为艺术品，这里中心思想的明确和含义的深长，当然是靠人物创造、情节安排、言语运用的鲜明而多彩、单纯而生动、缜密而潇洒、严肃而饶有风趣——布莱希特最成熟时期戏剧创作所特有的艺术匠心和艺术风格。不仅如此，《高加索灰阑记》，整个说来，还有它的特殊风格。它另有一种民间风味，一种东方色彩，特别是中国戏曲的神韵（它不像布莱希特在1934年写小戏《霍拉地人和居拉地人》那样模仿中国传统舞台剧的一些表面而结果表面也不像）。凡此种种，也就在前边围绕着这个戏剧的主题思想和广泛含义所作的全面介绍、分析、评论里已经见出了一个大致的风貌。其中艺术方法上突出的一点，在这里也许还值得一提，那就是辩证法的运用。关于格鲁雪和阿兹达克这两个主要人物形象的创造，这一点用不着再提了。我想这里只需要在已经多少谈到的情节方面和已经有所引证的语言方面，指出一下其中的辩证发展和辩证统一。
《高加索灰阑记》的情节或者场面妙趣横生，关键就在于种种矛盾的正确处理。这种处理的一个主要表现形式就是善于运用“弄假成真”这一个常套。假冒的母亲真成母亲，混充的法官真成法官，或者说陌路母亲证明是真慈爱，糊涂法官证明是真公正，这是许多矛盾当中的两个中心矛盾或者说主要矛盾的转化。围绕着这两个磁极的调动，多少小矛盾都在那里变换位置。格鲁雪想权充农民的妻子，真成了他的妻子；西蒙想认孩子是他和格鲁雪生的，真成了孩子的父亲。阿兹达克进城自首，却成了镇压地毯工人起义的贵族武装的罪犯；在“考试”新法官的时候，想充大公当被告，却在揭发叛乱贵族的时候，实际上成了原告；他开头被兵士半开玩笑拉上了绞刑架又被半开玩笑推上了法官座，后来认真被拉来绞决又马上被正式封为法官。叛乱贵族首领对兵士玩弄民主结果只得（暂时）屈从民主。格鲁雪救孩子却成了偷孩子，她在法庭上先看见被她打伤的伍长而担心，后来想到他被打伤就会证明他是要追杀孩子的，因此而庆幸。阿兹达克痛骂大公却不见容于推翻大公的贵族权力，他误放走大公却成为推翻大公的贵族权力赦他罪的理由。一切都好像阴错阳差。正如“上等”妇女翻看格鲁雪的手掌而识破她是劳动人民，阿兹达克翻看大公的手掌而识破他不是劳动人民（顺便注意，识破后，前者正因为逃难而更加受到凌辱，后者正因为落难而才受到宽容），一切实际上都针锋相对。一切看起来眼花缭乱，却顺理成章。主要矛盾，贫富阶级矛盾，矛盾主次要方面的转化和统一，总是在那里，所以一切都有迹可寻，丝丝入扣。布莱希特在这里运用的不仅是辩证法，而且正是唯物辩证法。
《高加索灰阑记》的语言，特色所在，就是风格上融冶了多种的外来因素，其中最突出的，正像在戏剧整体的风格上一样，是民间风味和东方色彩。这种融会一炉，在一定意义上，也就是一种对立统一。戏剧里穿插了很多诗行（包含在民间歌手和乐队的“帮腔”和剧中人物的一些唱词里），这种语言风格上的融会一炉也就特别显著，因此也最便于举例说明。实际上，这些诗歌本身，在体裁上，在韵律上，也就是多样的融会。这里主要有叙事长诗和抒情短歌两种体裁互相搭配，而其中又是叙事、抒情、写景、说理等等多种方式互相穿插、互相渗透。山歌和时调两种格局也难解难分。这里有诗行长短不一的自由体，也有诗行整齐对称的格律体；二者之间，互相呼应，十分默契。这一切也都和诗句的语言风格上的融合有关。但是这里更重要的是应举例说明它们的语言风格本身的融会，而且也许只需要看看其中的民间风味和东方色彩如何化入了布莱希特自己的独创风格。
“民间歌手”和乐队的“帮腔”诗句当然是富于民间风味的。同时它们也就富于东方色彩，其中显然有《圣经》体和通过英国阿瑟·魏莱（Arthur Waley）翻译的中国古歌行体的情调（布莱希特生平很赏识白居易所主张的诗句要写得“老妪都解”的说法）。我们先看看这一节：
格鲁吉亚再没有另一位总督
槽头有这么多好马，
门阶上有这么多叫化子，
左右有这么多兵丁，
院子里有这么多请愿人。
再看看这一节：
于是乎总督转身回府，
于是乎城堡正是陷阱，
于是乎鹅毛拔了，鹅肉烤了，
鹅肉可休想吃成，
于是乎晌午不再是宴会的时刻，
于是乎晌午是送命的时辰。
这两节都是开头一场里的。不妨再从较后几场里看一节，例如：
亲妹妹病恹恹，
怕老婆哥哥也只得收留她几天。
秋天去，冬天来。
冬天长，
冬天短。
但愿人家不知道，
但愿老鼠不来咬，
但愿春天来不了。
从这些节诗的语言，虽然经过翻译，也显然可以看出二者不可分的民间风味和东方色彩。但是它们还是使我们看得出与众不同——这还是现代欧洲诗人布莱希特自己的语言风格。这一点到底下举的这一节的例子里就更明显了：
他放手把法律破坏，
像面包给大家掰开，
他用“公正”的破木船救人民上岸。
穷光蛋和下贱货
偏偏享受到袒护，
阿兹达克是公然受空囊贿赂的法官。
这在语言风格上几乎完全是欧洲诗歌的一种典型，布莱希特诗歌的一种典型。布莱希特诗歌的独特风格，在言语上一如在情趣上，总是平易而奇特，严肃而轻松，热烈而冷隽，泼辣而雅致，朴实而精巧，明白而含蓄……这也是一种矛盾统一。而民间风味、东方色彩和欧洲气派、布莱希特个人风格，二者之间的融会更可以说是一种对立统一。其中后一方面本来也就应该是矛盾的主要方面，否则这些都不成其为布莱希特的创作了。
作为矛盾统一，“帮腔”（布莱希特在这方面受到影响的不是我们的“高腔”的“帮腔”，而据说是日本戏的“帮腔”）本来能起双重作用：置身剧情之中，参与表现剧情和剧中人物的气氛和心情；超然剧情之外，从旁叙述和评论剧情及剧中人物的动作和行为。布莱希特在这方面作了充分的利用。因此“民间歌手”和乐队的诗句也就自然很容易显出布莱希特自己的诗歌语言上矛盾统一的风格。在剧中人物的口中又是怎样呢？还是显出了这种特色。
格鲁雪是不善于说话、不多说话的一路人。她却善于唱歌，在剧中人物当中唱歌最多。在剧中人物的诗歌语言风格方面，我们只需要拿她唱的两只短歌做例子来说明就够了。第一场里的一支歌是这样的：
西蒙·哈哈瓦，我会等候你。
放放心心去打仗吧，兵士，
去打血腥的仗，去打残酷的仗，
尽管不止一个人从此回不了家。
你回来的时候，我会在这里。
我要在青青的榆树底下等候你，
我要在光光的榆树底下等候你，
我要直等到末一个兵士都回了家，
甚至于等得还长久。
你去打了仗回来的时候，
门口不会有别人摆皮靴两只，
我的枕头边只会是空枕头一个，
我的嘴唇不会给别人亲吻过一次。
你回来的时候，你回来的时候，
你会说：一切依旧。
这里的语调完全符合格鲁雪的性格，性格的一个方面。温柔，也有点辛辣；浑厚，也有点俏皮；严肃，也颇有风趣；天真，也大有心眼。就诗论诗，这里也就有民间风味和东方色彩。同时，这也是作为现代欧洲诗人的布莱希特的一首道地的创作。再看后边的格鲁雪在桥头对小孩子唱的这支歌：
山沟是深的，孩子，
破烂桥随时会断。
要走哪条路，孩子，
可不由我们来挑选。
你得走这条路，
我给你只找到这一条。
你要吃东西，
只有我带来的面包。
一个面包四分开，
你可以吃三块。
若要问一块有多大，
我可说不来。
这在语言风格上和前边那一支歌一样，同样不愧是格鲁雪的一支歌，同时又不愧是布莱希特的一首诗，更典型的一首诗：也多少具有前边那支歌的那些特色，同时更具有布莱希特自己的特色。这里也就表现了另一层意义上的辩证关系。
布莱希特诗歌语言的风格上非常突出的地方就在于意象及其意义的特殊排比——也就是矛盾转化、矛盾统一。主要也就是这一点使民间风味和东方色彩融化进了他自己的风格。分析上面所举的六个例子就可以看出这一点。这里不谈诗歌形式上运用的长短句而有时松散、有时紧凑的不规则押韵（像中国民歌和古歌行）或者完全不押韵（像《圣经》诗等，这里译成中文大致都押了韵）构成了一部分的民间风味、东方色彩。重叠句的运用也是如此，这里也不谈。但是重叠句语言所包含的重叠意象却正是这里要分析的一个关键地方。
“民间歌手和乐队”的四个例子当中第一、二、四个例子里的许多意象本身和它们所构成的气氛本来是《圣经》式的，第三个例子里的“秋天”、“冬天”、“春天”的运用可以说是中国的。这还不是关键所在。关键所在是这些重叠意象的排比、对照、呼应。好马满厩、乞丐满阶这一类排比本来是矛盾对立，在过去的封建社会是司空见惯的现实图景，和资本主义社会的本质也是相通的——统治阶级的豪华建立在被剥削人民的悲惨上，一方面的豪华和另一方面的悲惨是不可分的。这在一方面看起来是当然，是矛盾统一；在另一方面看起来，也是平常，是矛盾统一。只是一方面认为要得，一方面认为要不得，却还是矛盾对立，而这个对立又统一于作者站在认为要不得而需要改变的一方面，真理的一方面的态度。因此这两路意象一排比，一对照，矛盾统一的结果，语言上就显得又亲切又奇特。回到“城堡”和落入“陷阱”，这是矛盾对立；回到“城堡”便落入“陷阱”，由安全而危险，这是矛盾转化。同一个“中午”既是“宴会的时刻”又是“送命的时辰”，这是矛盾对立；“宴会的时刻”变“送命的时辰”，这是矛盾转化。总督当然是不要这种变化的，也就是坏事；被统治人民是欢迎这种变化的（不管变化由什么造成），也就是好事。作者是站在人民一方面，是非清楚，爱憎分明，因此随科学态度、革命态度而来，语言不仅显得亲切而奇特，而且随之而来，也就显得热烈而冷隽，严肃而轻松，泼辣而优雅，朴实而巧妙，明白而含蕴。这是关于“民间歌手和乐队”歌唱总督处境的那两段诗句的（前两个例子）。关于他们歌唱格鲁雪遭遇的那一段（第三个例子）也是如此。格鲁雪“病恹恹”对于她是坏事，被哥哥“收留”，对于她是好事：二者是矛盾。这里对于一个人（不像前面那样的一件事对于不同的两方面），也就发生了矛盾转化，坏事成了好事。格鲁雪的哥哥跟她讲好，化雪了，老鼠咬东西了，她的嫂嫂就不能再容许她偷偷留住下去了，因此“冬天”冷，嫌冬天过得慢；“冬天”可以不走，又怕冬天过得快；也就因此，在“但愿人家不知道”和“但愿老鼠不来咬”这两行平平常常的诗句后边，最后突突兀兀地来一句“但愿春天来不了”也就合情合理，自然而然。也就主要掌握了这种矛盾统一，矛盾转化，作者显出了他的语言风格上的特色。以此为例，进一步，我们也可以看出作者如何把外来因素融入个人风格的过程，推陈出新的过程，辩证统一的过程。“冬天长，冬天短”本来是中国旧民歌、东方民歌，甚至于西方民歌里惯用的句法，但是经过布莱希特有意识地突出了其中的矛盾对立、矛盾统一，用这种句法的诗句也就成了布莱希特独具风格的诗句了。歌唱阿兹达克的一节诗（第四个例子）所以特别成为布莱希特的一种典型诗句，道理也就在此。这里的面包、救渡人民这一类意象也是《圣经》式的、东方式的、民间的，但是布莱希特在这里也充分运用了矛盾对立、矛盾转化法则：破坏法律成了分送面包，翻转“公正”用以救渡苍生——这已经够异想天开了，到最后一行里的“受空囊[直译是“空手”]贿赂”这一个短句就越发突兀惊人。这节诗在语言风格上也就特别成了道地的现代欧洲革命诗人布莱希特的一节诗（诗的格式和格律也是较严格的欧洲诗，那还是另外一回事，虽然与此也相关）。
作为例子的格鲁雪的两支歌在语言风格上也都是道地的布莱希特诗歌。只是第一支短歌里，东方色彩、民间风味比较重；第二支短歌里布莱希特的个人风格比较突出。这就和“民间歌手和乐队”歌唱的前三段和后一段的关系差不多。同样，这里表现了矛盾对立、矛盾转化法则的充分和微妙的运用，只是不像“民间歌手和乐队”的那几个例子那样着痕迹而已。第一支短歌里，意象的排比有些地方也是触目的，例如“我要在青青的榆树底下等候你”以后紧接着就是“我要在光光的榆树底下等候你”，意思是一年四季都在等候，本来平常，但是一突出了其中的矛盾对立、矛盾统一，唱出来就不同凡响，耐人寻味。门口没有搁大皮靴（男人穿的，这一点令人想起中国旧戏里的王宝钏），女子枕边的枕头是空的……空闺独守，这本来不是什么好事，但是对于忠诚的男子和忠诚的女子说来，在男子不得已离别女子、出外打仗的条件下也就成了好事。这里有爱，这里有怨。这种爱与怨的交织在中国旧诗里是常见的，只是布莱希特分外突出了这里所包含的矛盾及其对立和统一。把这支歌和戏剧情节的下文对照看，这里的抒情就无意中成了讽刺：这里最后一句说“一切依旧”，而下文的情节表明了可惜一切都不由格鲁雪自己而并不照旧。按剧情发展，可喜结果还是团圆，那么这支歌还是纯洁的抒情诗，只是回顾起来便另有一番滋味。这里语言风格也就恰好配合了整个情节和格鲁雪整个人物的辩证发展，貌似简单，而另有心眼，简直是波诡云谲。至于这里所举的格鲁雪的第二支短歌，那里的语言风格所以同样形成了平易和奇特、严肃和轻松、热烈和冷隽、泼辣和优雅、朴实和巧妙、明白和含蕴的结合，主要不在有迹可寻的表面意象的特殊排比、对照、呼应，而在更内在的矛盾揭露和解决上，那就更直接形之于语气。格鲁雪只有一条路可走，那就走下去，风也罢，雨也罢，走到底，坚定而自由自在。这里也就表现了客观规律性和主观能动性的矛盾统一，小人物的阶级性、阶级立场和人道精神、英雄气概的矛盾统一。这也附带证明了语言风格上、整个戏剧风格上以至艺术效果上所以如此，正因为整个戏剧所要表现的思想感情是如此。
到这里也正可以提醒一笔，这种场面和语言能恰好产生应有的戏剧效果、艺术效果，也是靠布莱希特那一种独特的戏剧结构、戏剧写作风格。布莱希特故乡德国巴伐利亚地方戏、中国戏、日本戏等等的一些章法和气派融入了他所主张的所谓“史诗剧”。这种“史诗剧”也就特别适于他那种辩证法的得心应手的运用。
布莱希特自己爱讲“戏剧的辩证”，但是到底没有公然把他的戏剧称为“辩证剧”。道理明显：艺术规律的辩证关系本来就无往不在。我们分析任何艺术作品都可以或多或少看出其中艺术匠心的辩证关系。尽管如此，布莱希特在《高加索灰阑记》里，正如在他接受马克思主义以后所写的其他戏剧里一样，一贯有意识运用唯物辩证法，是突出的事实，这不仅见之于艺术细节、见之于基本的艺术创作方法，而且，更重要的，也见之于思想内容及其含义上充分表现的现实和理想的辩证关系。
《高加索灰阑记》是布莱希特全部戏剧当中直接写到了社会主义社会的（在楔子里），但是所有在布莱希特接受马克思主义以后的戏剧创作都是切合和发扬了建立社会主义社会的根本要求和根本原则。另一方面，《高加索灰阑记》写到了阶级斗争而不像布莱希特另外一些戏剧直接写到了革命（他根据高尔基小说改编的《母亲》还直接写到了十月革命），但是内涵上却还是充分显出了革命精神。这也就说明了布莱希特在这个戏剧里，正像在他的许多重要戏剧里一样，成功体现了政治和艺术的有机统一。
政治和艺术的统一也造成了一种突出的戏剧效果：教育与娱乐的高度统一。布莱希特理论上主张戏剧寓教于娱。在他成功的创作实践当中，《高加索灰阑记》可能是一个最明显的例子。
《高加索灰阑记》以独特的艺术形式为革命服务、为社会主义和共产主义革命政治服务，得心应手，水到渠成，达到了作者的主观意图和作品的客观效果的充分一致。它在艺术的多彩里显出了思想的明确，毫不含糊。布莱希特的戏剧创作，最成熟的时候，可以达到这样的境地。
作于1961年，选自《布莱希特戏剧印象记》
（中国戏剧出版社，1980年）
