近年来我开始零星读到余光中先生的诗文，主要是新作，在艺术上学术上我感到赞赏多于歧见。他的《中西文学之比较》是旧作（写于1967年12月），我在内地最近才读到。这是一篇自有见解的论文。文中谈到中西诗律的部分，谈的虽然要算是常识，显得深有体会，因此读来颇感亲切而新鲜。我也就因此谈谈自己和余先生相同与不同看法；这也就带起了我国新诗律探索中我自己的几小点心得。

这里恕我首先抄录余文中我要论及的一段全文：

我们都知道，中国古典诗的节奏，有两个因素：一是平仄的交错，一是句法的对照。像杜甫的《咏怀古迹》：

支离东北风尘际

漂泊西南天地间

三峡楼台淹日月

五溪衣服共云山

羯胡事主终无赖

词客衷时且未还

庾信生平最萧瑟

暮年诗赋动江关

一句之中，平仄对照，两句之中，平仄对仗。第三句开始时，平仄的安排沿袭第二句，可是结尾时却变了调，和第四句对仗。到了第五句，又沿袭第四句而于结尾时加以变化，复与第六句对仗，依次类推。这种格式，一呼一应，异而复同，同而复异，因句生句，以至终篇，可说是天衣无缝，尽善尽美。另外一个因素，使节奏流动，而使八句产生共鸣的，是句法，或者句型。中国古典诗的句型，四言则上二下二，五言则上二下三，七言则上四下三，而上四之中又可分为二二；大致上说来，都是甚为规则的。前引七律句法，大致上就是这种上四下三的安排。变化不是没有，例如前两行，与其读成“支离|东北‖风尘际，∥漂泊|西南‖天地间”，何如读成“支离‖东北|风尘际∥，漂泊‖西南天地间”。不过这种小小的变调，实在并不显著，也不致破坏全诗的和谐感。

这里所说的第一个因素即“平仄的交错”，是事实。我也是从这种地方得到过启发：我们一些人试验白话新诗格律，以我们说话本身规律为依据，探索主要以两三个音节为一音组，一小顿，一拍，相当于例如英诗律的一“音步”而不取它的轻重音安排。与之比较，以平仄应轻重，我感到有一点正如余先生在下文所说“大异其趣”（参看拙著《雕虫纪历》自序）。按英诗格律，还只是举例说，一首诗，例如用抑扬格，可以行行都是

轻重|轻重|轻重|轻重|轻重

而中国旧诗，就所谓“近体诗”说，试举平起型七言律、绝：

平平|仄仄|平平仄

仄仄|平平|仄仄平

仄仄|平平|平仄仄

平平|仄仄|仄平平

（七律按此交错加倍）

既不能每行都用

平仄|平仄|平仄平

或每两行都交错用

平平|仄仄|平平仄

之类，正规平韵诗场合如此，拗体仄韵诗场合也如此。

这是中西语言特点不同所规定。文言旧诗里是如此，我看与之相应，不拘平仄的白话新体格律诗（我并不排除白话新诗用自由体）以二、三音节成组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况下，每行似乎也最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，诸如此类，以避免单调呆板，最好似乎也得相应而用参差均衡律。

我自己到目前为止，在作、译实践里只做到每行里必有二、三，也无非做到20世纪20年代后期闻一多在《死水》一诗里做到的差不多（他要每行二音节“音尺”当中必有一个三音节“音尺”），只是不固定，偶尔存心一行全用三音节，以求传达快速的感觉，例如

眼底下|绿带子‖不断的|抽过去，

电杆木|量日子‖一段段|溜过去。

（《还乡》。‖为行中大顿。加重点指脚韵。）

或相反，以求达到沉滞的效果，例如

像观察|繁星的|天文家‖离开了|望远镜

（《归》）

以感谢|你必用|渗墨纸‖轻轻的|掩一下

（《无题三》）

按理说，一行全用二音节组（顿，拍）可以达到凝重或悠扬之类的效果，实际上我极少用，在自己的诗作里，只偶有这种例子：

一筐|又是|一筐

（《动土问答》）

让我就从余光中先生自己的最新诗集《隔水观音》里找找看，不管他根本不写我们一些人所试探的这种格律体，不管他对新诗格律有怎样不同的观念。他在这本诗集后记里自己说“中年之后”，发展出一种连贯诗体的“基调”，源于“中国古典诗中的‘古风’”和“西方古典诗中的‘无韵体’（blank verse）”。他这些最近诗作里确乎有些是“潇洒容与”，有些是“蕴藉委婉”，有时候“奔放”，有时候“低回”，等等，我看倒反而有点像徐志摩早期诗（主要见《志摩的诗》一集）那种风味的现代化，不论是连贯诗体或“分段”诗体。但是我就找不到六字（音节）以上的全以二音组（顿，拍）建行的地方。只有这些例子：

李白|去后，‖炉冷|剑锈

（《湘逝》）

蜃楼|起处，‖舟人|一齐|回头

（《夜读东坡》）

文言气重，只像骈四骊六。而

猛一|回头，‖神荼，|郁垒

一左一右

以后，不得不打破二二格局而来一行

正袍甲|森森|鄙睨着|我们

（《夜游龙山寺》）

这正像四六文、词曲之类，还是需要加字、衬字以松动呆板节奏。看来我们的汉语特点规定了二字（二音节）组成一拍（一顿），每句（每行）都不能长过六字（六音节）即三个音组（顿，拍），再多一组（顿，拍），就又成为两组四字（四音节），两个四字句亦即四个二音节组，实可分为两句（行）了。固然，我们今日在常用语里理论上例如尽可以说“我们|大家|都来|吃喝|玩乐……”无限续添二音组，实际上口头既不能说下去，如实写成散文也不行，何况写成诗！所以旧体四言诗、六言诗，虽然较合我们新体白话诗的说话调子，在文言诗里也难发展，因此七言诗有四必有三，只是四三上下颠倒，效果也就相反：以三字（三音节）成组殿句尾（行尾），就自然倾向于吟哦的调子（或说不是三音节，而是二拍半，所以最后半拍读起来延长一点，也有道理）；以二字（二音节）成组殿句尾（行尾），就自然倾向于说话的调子。所以白话新格律诗应主要以两三个字亦即两三个音节成组作一顿或一拍适当调剂来建行，从这里也可以得到说明。而在这里，凡类此以二、三音节成组成拍一顿一逗，所占时间是一样的，所以还是齐整。

据我自己的经验，只有1954年翻译莎士比亚《哈姆雷特》第四幕第一场莪菲丽娅疯歌的时候，曾经尝试过作固定安排。原文是一种英国民歌体，共四节，每节四行，基本上是抑扬格，一、三行是四音步，二、四行是三音步，一、三行不协韵，第三行（除第一节例外）有内韵，译诗除未按原样每节换韵，第三行押内韵，而是四节一韵，不押内韵以外，以顿应步，保持原样，只是把原来的四三相间压缩为三二相间：

明朝是|伐伦汀|节日，

大家要|早起身，

看我啊|到你的|窗口，

做你的|意中人。

他起来|披上了|衣服，

就马上|开房门；

大姑娘|进去了|出来

不再是|女儿身。

我的天，|我的地，|哎呀，

真不怕|难为情！

小伙子|总毛脚|毛手，

可不能|怪别人。

“你把我|弄到手|以前

答应过|要结婚。”

“现在好，|只怪你|糊涂，

自己来|送上门！”

这里三三二与三三相间，固定平稳，念起来也自有一种特殊效果。

余文所说的第二个因素，“句法的对照”，只举旧诗的四言、五言、七言（没有举六言，例如唐朝盛行过的三台体，那倒更近今日白话新诗格律体，平仄安排变化较大，颇不整齐），四言则上二下二，五言则上二下三，七言则上四下三。我和别些人不一样，不大倾向于像他们那样把上二下三分成二二一，把上四下三分为二二二一，而赞同余说。

旧诗写出来，一句（一行）里一个单字（单音节）固然都有一个独立存在的地位，但是古人说起话来，决不会一个单音节一个单音节分开的（我看世界上最原始民族也不会这样说话的）。另一方面，诗律固然往往并不据语义分格（顿，拍），但是中国汉语有一个特点，现在吐词，是以二、三个音节一逗为主，辅以一、四个音节一逗，而四音节一组，最后必然是以一个“的”“了”“吗”之类的语助词收尾，否则就必然分成两个两音节组，这又往往以意组亦即词组为依据。诗体与散文体不同，主要更需以二、三个音节成组，突出与散文的区别。这样我们读旧诗，如余文上举例，最后三字与其分成二一读：“淹日|月”“共云|山”“终无|赖”“且未|还”“最萧|瑟”“动江|关”，与意组相背，我总怀疑是否自然，只有“风尘|际”“天地|间”可以这样分二一。我可以另举五绝一例，我认为若分二二一，“春眠|不觉|晓∥处处|闻啼|鸟∥夜来|风雨|声∥花落|知多|少”，只有第一句和词义相合，第三句勉强，另两句都不符。当然，旧诗是随意吟或哼的（一般不是按谱唱的，也不是有音乐素养的“徒唱”，要说“唱”，音乐家可以用任何文字谱成曲来唱的，昆曲、京剧逢两字收尾也一样可以唱），但是出声念或朗诵（那是从西方引进而也已习惯的方式），总自然会受制约于词义（意组）。所以，这里我认为应照余先生和别些人的说法，分成二三，即“春眠|不觉晓/处处|闻啼鸟/夜来|风雨声/花落|知多少”。而如此以三（字，音节）音顿收尾在全诗（节）各句（行）当中占主导地位，如我在别处一再说过，在我们今日白话新诗里却是区分吟哦调子和说话（念白）调子的关键所在。我不妨举自己在抗日战争初期写的《空军战士》变体十四行短诗的最后两行（全首十四行都这样）来看看：“五分钟|死生，/千万颗|忧心。”上三下二，自然就适于用说话调子来念而决不像适于吟哦的（哼的）五言诗（宁像四六言诗）。要是改成“死生|五分钟，/忧心|千万颗”，也不管调平仄，甚至不管押韵，效果正好相反，正像五言旧诗，不是吗？

这虽然对于试探白话新诗律不无意义，未免扯远了，还是回到七言律、绝上四下三的安排来谈谈。我和余先生（以及其他人）一样，不敢二二二一说，宁取四（二二）三说。但进一步我就和余先生（以及其他人）有一点不同的理解。余说可以作“小小的变调”，“例如前两行，与其读成‘支离|东北‖风尘际∥漂泊|西南‖，天地间’〔所用分析符号与原文略有不同，这里原只有行中大顿号即‖，现在加了顿号|和行尾号/〕何如读成‘支离‖东北|风尘际∥漂泊‖西南|天地间’”。我看只有上句（行）可以这样读，下句（行）就不行。这就牵涉到“近体诗”平仄安排的问题亦即余文所说平仄对照、平仄变位的问题。目前外边既有人阐释上四下三的七言律、绝吟起来一律把行中大顿放在第四字后，内地广播里，电视里，集会上年轻人读“近体”七言律绝更几乎普遍读成这个样子（我还无暇注意我们的老专家是否指导了大家这样读）。余先生感到与其读成“支离|东北‖风尘际”何如读成“支离‖东北|风尘际”，正是。但是我认为不能读成“漂泊‖西南|天地间”而还应读成“漂泊|西南‖天地间”，也就像法国亚历山大十二音节体，行中大顿不一定非在第六音节后不可，也可在第四音节等后。

据我从小在家里听老人家读七言律、绝，都是在句中的平声字后停逗得长一点，不一定都在第四字后（也可以在第二字后）。举大家熟悉的唐人李商隐七绝《夜雨寄北》为例。这只能读成：

君问|归期‖未有期

巴山‖夜雨|涨秋池

何当‖共剪|西窗烛

却话|巴山‖夜雨时

这是基本上用的七绝仄起型正常规范：

仄仄|平平‖仄仄平

平平‖仄仄|仄平平

平平‖仄仄|平平仄

仄仄|平平‖仄仄平

（照例一三五不论，二四六分明。）

这就又符合中国旧诗（所谓“近体”律、绝诗）平仄安排上“一呼一应，异而复同，同而复异”的余说，亦即我在上文所说中国旧诗律，不像例如英诗律要求轻重音步行行一样，而需要一种平仄声组合有规则的参差律。而这也正适于白话新诗（在自由体以外）以二、三音节成组一顿、一逗或一拍为主，试探建立新格律的（实际上相当自由的）一种很好的参考。

至于余文说中国“古典诗”[即旧体诗（词）]没有“待续句”（即英诗run—on line，法诗enjambement，跨行法），也不能说绝。少有可以说，不是完全没有。我在别处举过这类例子：

可怜‖无定|河边骨，

犹是|春闺‖梦里人。

词里更多，我也举过“那人却在/灯火阑珊处”，“晚来还卷/一帘秋霁”等等。所以现在新体诗里常用，也不能说“全盘西化”，“照搬洋式”。

1983年5月14日，6月14日

（原载1983年9月18日香港《文汇报》“文艺”版）